在翻译时，我尝试提供完整的版本，而这些完整版本能够尽可能地反映原文的真实质量。我知道这一过程可能会使一些读者失去兴趣，因为这样的翻译会被认为没有遵循原生文学的通常模式，也并不符合人们对外国文化的期待。当我出版了自己关于中国诗歌的荷兰文翻译时，我的译文被批评了，因为较早期的改编本，它们“不够中国化”，而早期的改编本有着人们对中国诗歌该有的样子的独特想象。若想完全忠于原始作品，翻译就应该基于原文，并且考虑到每一个字。翻译的任务并不是提升作品，但是需要进行剪切和重新排列。我并不是反对复述和其他形式的改编，但做这些工作的应该是广告，而不是翻译。

目前中国文学翻译的商业市场还比较小，这也比较让人失望。其中一个原因就在于全球范围内不断变化的媒介文化，它影响了年轻一代的阅读习惯。

访：您先后在荷兰莱顿大学汉学院和哈佛大学费正清研究中心从事教学和研究工作，您能结合自身感受，大致比较一下欧洲汉学与北美汉学（以美国为例）吗？另外，对于荷兰汉学的历史与发展，您有什么样的看法能够与我们分享？

伊维德：欧洲和美国在汉学研究上有不同的传统。在欧洲，汉学是在19世纪发展起来的，那时的大学要比现在的小得多。汉学延续了古典研究（希腊语和拉丁语）和中东研究（阿拉伯文、波斯语、土耳其语）的模式：研究者从学习语言开始，所以他就可以阅读其他文字写成的文献，然后可以具体到一些专门的研究领域，在有关语言的相关知识方面建立自己研究的基础。这种方法更倾向于优先将语言学作为它的方法。而美国的汉学研究则是在二战之后发展起来的，当时历史和社会科学已经极大地发展起来，并且当时语言科系和文学科系已经相当普遍。在这一强调（社会科学）学科的背景下，许多学者（比如费正清）开始强调学科训练的重要性：一个研究者应该首先选择一个学科（比如历史学、社会学、宗教学），然后选择一个专门的领域和时期。这一对比还反映在教学和机构上：欧洲大学更倾向于设立汉学系，它将所有中国学研究的当地专家都集中起来；而在美国这些专家可以在很多社会科学系找到，而汉语言文学系将自身限制于语言和文学的教学上。但是在研究方面，欧洲汉学与美国汉学并没有什么不同了。大西洋两岸的汉学研究学界都很清楚地认识到这一点，即不管就中国文化的哪方面进行研究，都需要进行学术学科选择内的语言强化训练并且加强同中国学者的相关互动。

访：在您出版的《自我救赎与孝道：观音及其侍者的两种宝卷》（Personal Salvation and Filial Piety:Two Precious Scroll Narratives of Guanyin and her Acolytes）中，您翻译了《香山宝卷》与《善才龙女宝卷》,在《雷锋宝卷》中，您选取了白蛇故事的四种版本。另外还有《孟姜女哭倒长城的十种版本》（Meng Jiangnv Brings Down the Great Wall:Ten Version of a Chinese Legend）、《化蝶：梁山伯与祝英台传说的四种版本及相关文献》(The Butterfly Lovers: The Legend of Liang Shanbo and Zhu Yingtai:Four Versions with Related Texts)等。您是怎么开始重视“版本”的问题的？从我的理解来看，您的版本研究也没有仅限于文字的考证校订和对文本的内涵分析，而是更多地从版本的流变中分析背后不同历史时期中不同表演制度、社会功能、历史环境等的制约作用。这种治学思路是不是跟您的社会学教育背景有关，或者是基于您的某种学术理念？这种研究方法相对于传统的学术方法有什么优势？

伊维德：我很早就对中国民间文学和说唱文学产生了很强烈的兴趣。幸运的是，当我的同事主动去编写《剑桥中国文学史》时，他们允许我写“说唱文学”这一章。但是当着手写这一章时，我很快发现被翻译成英语的明清说唱文学是如此之少。对于外国读者来说，要形成有关这种文学的形式和内容的概念是非常难的。但是当开始就更多细节探究这一问题时，我也注意到很多传统故事在前现代时期有多个版本，相较于现代教科书的描述，它们在内容和意义上展示出更多的变化。而我认为展现这种多样性的最好方式，就是让西方读者通过翻译作品看到这种多样性。当把同一个传说的十种不同版本都展示出来时，就可以轻易地描绘出文类、时期和地区形势怎样结合在一起，融合各种信息，创作出具有高度原创性的改编本。当然我们都希望将一个文本链接到一个非常具体的背景，但困难在于我们很难就所给定文本的起源时间和起源地点进行精确的定位。而且，这些文本的作者在文学天赋上也是不同的。

我确实认为我的社会学背景在这一较次要的研究传统中有影响。在最初的时候，我一直对文学和出版的问题感兴趣：在前现代中国人是怎么阅读的？他们中有多少人是买得起书的？书的价钱是多少？我们关于前现代中国文化的观点是怎样被书籍的保存率所影响的？

访：您在哈佛大学一直教授有关中国妇女文学的课程，您也在2004年与管佩达（Beata Grant）教授合编了《彤管：中华帝国时期的妇女文学》（The Red Brush: Writing Women of Imperial China），与方秀洁（Grace Fong）女士于2009年合编了《美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏明清妇女著述汇刊》，并为后者撰写了题为《英美学界对历代中国女性作家的研究》的序言，在序言的结论处，您指出正是近来中国文学领域研究转向更为广义的文化研究，女性研究才逐渐成为热点。请问您是如何理解中国文学研究界的这种转向的？这种转向又带来怎样的新效果？

伊维德：其实可以有很多方法去研究文学史。一种方法就是关注伟大作家和伟大作品的标准（正典）；另一种方法就是将文学作为一种社会系统来关注。一旦你选择了后一种方法，你很快就会发现每一个被认为只有少数作家可以创作出永恒杰作的时期，还有很多东西是在进行中的。一旦那些正典失去了权威，一种文化被另一种文化替代，学者们便可以自由地在它所有的复杂性中探索文学的领域。女性学者正是在质疑正典和探索迄今未开拓的地区的最活跃的力量之一，比如在由女性所书写的文学领域就是如此。这也同样适用于中国学界。一旦人们在正典之外，将文学视为一个整体，他们很快会关注女性作家们的重要文学活动，尤其是在明清两代的那些。

目前，在北美关于明清女性文学方面的研究的最强大的分支学科处于中华帝国晚期文学研究领域。我个人认为，这种对女性书写愈加增长的兴趣已成为传统研究中一种最重要的发展，尤其是在中华帝国晚期文学研究领域。传统中国社会是典型的家族制社会，99%的文学作品由男性书写，为了男性书写，其内容也是关于男性的。作为男性作家，他们往往描写女性，但这种男性对女性的想象性书写仅仅与女性生活经验中的一部分相符。对中国妇女文学的研究给我们提供了一个更加全面的视野去认识中国的传统文化，同时也给了我们更多机会去发现一些非常让人惊叹的作家。

访：您曾与汉乐逸（L. Haft）教授合著了《中国文学导论》（Guide to Chinese Literature, Center for Chinese Studies），按照文学作品的载体变迁划分中国文学史的分期，在每个时期的各个章节中，按照“文类”撰写文学史。请问您选择这种方式来系统地呈现中国文学史的繁杂史料，这在当时是基于怎样的考虑呢？我发现前些年出版的《剑桥中国文学史》（The Cambridge History of Chinese Literature）一书也摆脱了以朝代框架来划分文学史的方法，基本上是以编年方式撰写的，但在具体章节的书写中，却对以“文类”（genres）划分撰写文学史的方法提出了质疑，试图用一种“文化史”的观点来书写。从中可以看出，似乎您与《剑桥中国文学史》的作者在观念上存在着某些差异。您能解释一下这两种路径的区别吗？另外，您在《剑桥中国文学史》“说唱文学”部分指出，由于“说唱文学”这类未获得权威地位的文学形式多是被编年史所遗忘的，且其作者、刊刻时间难以确定，所以您希望按照“体裁”和“内容”来书写。中国学者黄卓越教授在近来发表的一篇文章中，重新提出要关注文类对文学书写的组织与规范作用，传统中国文学批评也是按此而分别展开的，因此应高度重视。您同意这样的看法吗？同时，您认为在文学史的撰写中忽视文类的做法合适或者可能吗？

伊维德：当汉乐逸教授和我编写《中国文学导论》时，我们将读者定位为几乎不具有中国历史和文化的知识背景的大学生，为他们提供关于中国文学史的基础史实的一个纲要性概略。这意味着如按照朝代进行排列，也许是十分方便的，但实际作用并不是很大。我们必须对中国文学史做一个较大的分期，每一个分期都有各自明确的特点，我们决定关注书写技术、书写载体、复制技术等的变化。主要的技术变革，例如当今数码媒介的发明在文学生产和消费的方式上产生了世界性的影响，而且这种变化是不可逆转的。我们用这种方法划分出四个主要时期：即从骨骼与青铜上的篆刻到纸张发明的时期（直到公元100年），纸张发明之后的文学手稿时期（公元100~1000年），雕版印刷文化时期（直到19世纪末期），工业印刷时期（从1875年到20世纪末期）。这不是否认经济和社会变化对文学发展的影响，而是这种变化对文化发展的影响并不大，它们更多是反映在文学的内容上。

在每个时期，我们关注主要的文类时尽可能详细地对每个文类的社会功用（比如谁会在给定的文类中书写文字，在什么场合中，给哪些对象以及所选择的文类会在内容和风格方面带有怎样的暗示）进行详细说明。文类是非常重要的，因为它在很大程度上决定了一位作家能说什么和怎么表述。没有作家可以直接地、自发地去表达他的感受和观点，这种表达往往被文类所仲裁。文类不仅仅是对文本进行分类的一种简单的方法，而且也对理解媒介和信息来说也是非常重要的。因此，研究每一种文学历史时需要对文类加以考虑。

如果《剑桥中国文学史》的主编没有按照文体来进行选编，一个重要的原因可能在于之前《哥伦比亚中国文学史》（The Columbia History of Chinese Literature）的出现。《哥伦比亚中国文学史》是按照文类进行选编的，但是也暴露出了这种安排的陷阱。在传统中国，很多作家按照很多不同的文类进行创作，甚至在同一时期在一些文体上更为擅长。按照文体进行严格的组织，意味着同一个作家可能要在不同的章节反复提及，这样对这位作家的全部作品保持一个连续性的观点就有些困难，及时地去描述一个给定的文学场景也就变得有些困难。所以《剑桥中国文学史》的编者们选择重新采用按时代顺序编排的方式，但是在这样做的过程中他们又放弃了传统按照朝代分期的方式，因为文学发展很少是与朝代更迭同步进行的。比如将初唐文学作为南北朝文学的总结是更易于理解的，将北宋的前五十年间的文学作为唐和五代文学的总结来理解也是更好的，同样当我们讨论晚明文学的时候，我们会纳入清朝早期几十年的情况。

访：您强调从文学物质载体的革新的角度来思考文学史的划分问题，这个问题应当怎样来看？那您是如何看待在“互联网”科技时代的文学所发生的新变的？在新的物质载体出现之后，“写作”的方式、内容、作者和读者等范畴是否都有了新的内涵？这种生产、传播技术的革新，是否也会重新定义“雅/俗文学”？

伊维德：我并不是网络文学方面的专家，所以我并不能预测新媒介技术将会怎样影响文学系统。一旦纸张变得普及了，书法就变成了一种文人艺术，作家就开始练习各种各样的简写形式，但是文本的传播仍然是非常有限的。木版印刷使大规模的印刷成为可能，私人开始积累巨大的图书馆，但是专业书籍往往只有几十或者几百的印刷副本。现代机器印刷技术不仅使印制成千上万的书籍变成可能，也使这个国家中所有的小学生拥有了同一套的教科书，但也同时使国民性的辩论脱离了国家的控制，比如报纸。与此同时，出版商和审查制度也变得前所未有的重要。现在突然间，出版商失去了其作为“把关人”的地位，这是因为每个人都可以通过互联网发表任何东西，并且可以探索互联网所创造的新的可能性。万维网所提供的无限的视觉材料同样意味着印刷业失去了很多读者，并且许多出版商感觉很难生存下去。我们需要等待发现在未来哪种类型的文本会被印刷，哪种类型的文本会被首先放在网上以及这些变化将会怎样影响形式、内容和读者，因而作者也会被那些类型所吸引。

访：您作为一名外国学者来研究中国传统文化，在一定程度上，更有可能在不同文化的差别中洞察中国文化。以合唱为例。西方国家中教堂的唱诗班有着深厚的社区基础。绝大多数宗教音乐唱出了个人与整个社会之间的和谐与共鸣。而中国地方戏基本上是表演者独唱。在我看来，如何对待普通生命、如何服务社会等主题在中国传统文学中并不常见。对传统中国文学的读者和作者来说，个人幸福与否主要还是与个人境况相关。您能感受到传统中国戏曲中的“共同体意识”吗？另外，您用“世界文学中最令人恶心的章节之一”来描述《香山宝卷》中妙善牺牲自己救治父王的部分，您如何看待中国戏曲中的这种“孝道”？还有，您是怎么看待中国传统文化背后隐藏的价值观的？

伊维德：过去，一个人学习文学是因为他想学会书写。在东西方，一个人通过记忆和模仿每种文类的最好范例来学习书写。自浪漫主义运动和民族国家的发展以来，人们通过学习祖国的文学来理解其独特的性格。如果参照更早的古代文学并以之为范例的话，那么19世纪以来的文学起到了作为现代民族精神启示的作用。民族文学的教学到19世纪的课程中才成为一个学术科目，并且使民族历史、民族语言以及民族文学的教学成为国家建设项目的一部分。中国在这一世界范围的发展中也不例外。上溯至晚清时期的学生通过学习李白、杜甫来学习如何写作古典诗歌，但是20世纪一开始，学生们阅读那些诗作来使自己成为爱国者，使自己对中国伟大的文学传统感到自豪。

作为一个外国人，我从不同的背景来理解中国文学。我并未想过要专门研究中国文学，我最终选择了去阅读、研究以及教授中国文学，都是因为我喜爱阅读中国文学。我不仅发现中国文学非常迷人和有趣，而且我从中获得了很多乐趣。我并不是通过阅读权威的杰作而接触到中国文学的，而是通过阅读各种各样的传统中国小说，而且我是没有计划地去阅读的，只阅读我所能找到的。最终我便可以扩大我的兴趣，并且开始更有系统性地进行阅读。这发生在20世纪60~70年代之间，那时中国有关文学史的最新的教科书提供了一种极为有限的有关中国文学史的视角。让我继续惊讶的是，那些受“十七年文学”影响的中国学者很少有能从五四时期所确立的对中国文学史的宏大叙事这一传统中走出来的，而五四时期的中国学者所提倡的宏大叙事正是复制了明清时期文人的阅读习惯。即使是在最近的教科书中，地方戏剧和说唱文学中的丰富的大众文学都是被忽视的。更多的注意力被放在了宋代的讲故事的人身上（我们对此的认识几乎很少），而不是放在对清代和共和国时期的讲故事的传统上。《红楼梦》和《儒林外史》确实是应该被详细讨论的，但是那些我所喜爱阅读的通俗文学甚至没有被提及，或者最多被当作“粗俗的阅读材料”而不予考虑。

我们很难对中国通俗文学进行概括，因为它充满了令人惊奇的丰富性和多样性。我们也应对从广义上对中西文化进行对比的做法持谨慎态度。西方文化依据地点、时间、阶层和我们所谈论的是理性的、现实的抑或其他条件，而产生许多不同的东西。中国也是如此，存在着多种不同的中国文学。或者，如果要坚持讨论贯穿不同时代的中国文化的统一体，那就至少要接受它是以许多不同的形状和色彩来呈现自己的这一事实。在两千年的基督教文化中，唱诗班的传统是有着巨大的多样性的，形成了具有高度专业素质的演唱者的小团体来进行共同歌唱。在中国，宝卷的一般性表演也包括一群虔诚信徒的参与，他们与领唱相配合。中国的地方戏剧也有着许多的形式，从职业戏班到那些世代为当地社区表演同样剧目的乡村业余爱好者。传统中国文学（就此而言，前现代的欧洲文学也与之类似）是由精英成员所书写的，其书写的目的和内容也在于精英成员本身。但是在欧洲文学中，读者会邂逅骑士和少女，在中国小说和戏剧中，则会邂逅英俊杰出的书生和他们才华横溢的同行。但是好的儒家、道家或者佛家的英雄都是被期待是有道德的、有助于社会幸福的形象。也有许多关于年轻男子（以及年轻女子），营救地方罪犯和腐败官员中的受害者的故事。并且如果那里没有充满拼搏精神的学生，也往往会有包公或者其他廉洁之士来伸张正义。

访：我们非常关注您目前的工作与未来的研究计划，您能够向我们做一些介绍吗？

伊维德：在过去的三年中我主要在三个领域展开工作。首先我继续着对早期中国戏曲方面的研究。我与奚如谷教授合作写了《中国戏剧资料，1100年—1450年》（Chinese Theater, 1100-1450: a Source Book）。当戏曲有多个版本时，我们都尽可能翻译那些可以获得的最早版本。通常我们将最早的版本与万历时期的印刷版本一起出版，所以读者可以看到这些戏剧是怎样在年复一年的反复修改中发生变化的。在这一过程中，这些戏剧从元代大城市的公共剧院到明代的宫廷，最终流传到江南文人的研究中。作品中，有一卷是一个大概的选集，有一卷收集了有关三国传说的戏剧，有一卷关注杨家将的故事，有一卷关于元代绘画中的元代戏剧……以后，我们希望出版一个对《三国志平话》的完整翻译作为对三国戏剧的增补。我们同样希望编译一卷关于爱情的戏剧，在这方面我们已经获得了绝大部分的资料。

我也一直从事明清的传统说唱文学的翻译工作。这些工作的其中一个方面即是将有关四大传说的大量不同版本加以翻译并出版。关于董永的卷本序列，我刚刚出版了《天仙配的变异：革命时期（1949-1956）的地方戏曲》(The Metamorphosis of Tianxian Pei: Local Opera Under the Revolution (1949-1956))。书中提供了对有关董永、七仙女的传统黄梅戏的翻译，还有在后来被改编为大受欢迎的电影的改写版本的翻译。其他卷的翻译则是有关说唱文学这一特殊地方类型的。在这方面我最近出版的是《激情、贫困和旅行：传统客家歌曲和歌谣》（Passion, Poverty and Travel: Traditional Hakka Songs and Ballads）和《天堂中的不朽少女：甘肃西部的其他宝卷》（The Immortal Maiden Equal to Heaven and Other Precious Scrolls from Western Gansu）。在这一工作中，我对中国说唱文学中的动物传说产生了很大的兴趣。

基于我对早先那些领域的兴趣，我将继续研究中国女性文学。我目前正从事关于清代满族妇女所写的中国诗歌的手稿修订工作，工作成果已经被华盛顿大学出版社接受并即将出版。

（编者注：本文转载自《汉风》辑刊第一辑）