作者简介：李欧梵（1939－），男，哈佛大学荣休教授，台湾“中央研究院”院士，香港中文大学讲座教授（香港）。

　　基金项目：北京语言大学研究生创新基金（中央高校基本科研业务费专项资金资助）项目“李欧梵教授北大‘胡适人文讲座’系列演讲《中西文化关系与中国现代文学》整理与研究”（18 YCX056）。

　　陈平原：第三届“胡适人文讲座”今天开始了，今天我们请到的是李欧梵教授。按照惯例，我们需要有一个开场白。读书多年，终于悟出治学是一种志向，是一种劳作，同时也是一种乐趣。缘于个人性情，从事有趣的研究，这样做学问很好玩。以前不好意思直说，后来读到鲁迅的《木刻创作法序》，看他提及为何介绍版画时，自称第一是因为好玩。我这才放下悬在半空中的心，连思想家兼斗士鲁迅先生都从个人的趣味出发，何况我辈志向本就不太远大。1998年的12月19日，钱锺书先生去世。第二或者第三天，我接受《人民日报》记者电话采访，采访稿最终没有登出来，原因是我的调子定得太低了。我是这么说的，《围城》是一部典型的学者小说，值得一读。《谈艺录》《管锥编》博大精深，令人叹为观止。但相对于才气与学识，我更欣赏钱先生的性情。读书与做人合二为一，这种境界十分难得。正如孔子说的，“古之学者为己，今之学者为人”。为己读书，此乃古往今来无数读书人所向往的境界，但真正达到很难。这里所说的“为己”，指的是读书不为生活制约，不为博得名声利禄，不是做给别人看的，而是自身求知、修养乃至自我娱乐的需要。这点，如鱼饮水，冷暖自知，除了三五知己，外人很难领略这种乐趣，正如陶渊明所说的，“此中有真意，欲辨已忘言”。争辩这是钱锺书先生清高，还是平易，是恬淡，还是狂傲，没得用。在日渐世俗、日渐浮躁的现代社会里，真正读书种子越来越少。为己读书，将成为难以企及的精神境界。有心人可以追慕，但不必大张旗鼓地宣传。说实话，钱锺书作为一个文化符号，无法推而广之，这是一道即将消失、永远值得怀念的风景，我们只能远远地观赏，最多再加一声赞叹而已。十多年后，我重读这一段答问，自以为评价还算妥帖，境界其实不低。多年来，谈及自家治学或者评价他人著书，是否有趣、好玩、尽性情，是一个重要的指标。

　　第二届“胡适人文讲座”，我们请的是挪威奥斯陆大学汉学系教授何莫邪，我的开场白题为《有学问，要好玩》。这回有幸请到了李欧梵教授，那就更是如此了。李教授的学术经历、著述、荣誉，参见发给大家的很雅致的演讲日程。我这里说的是好玩的题外话。李教授用英文撰写的学术专著《中国现代作家的浪漫一代》《铁屋中的呐喊》《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》，都有中译本，在国内外学界已经有很大的影响力，不用我来多说。我希望推介的是其文化随笔，乃至业余爱好，因为那更见李教授的性情。学界中人像李欧梵教授这么兴趣广泛，且得到大家赞许的，绝对是凤毛麟角。有的人专业很好，但心无旁骛，不太可爱；有的人兴趣广泛，但主业不精，实在可惜。李教授“脚踩两只船”，且平衡能力极佳，专业、业余都能收获掌声，这很难得。除了文学、文化研究这一本行之外，“狐狸洞主人”李教授对电影、音乐、建筑等都有很好的见解，其著述如《音乐的往事追忆》《音乐札记》《自己的空间：我的观影自传》等，专业人士也得让他三分。这还不算，因为研究张爱玲，技痒难忍，干脆撰写不怎么被看好的长篇小说《范柳原忏情录》和《东方猎手》。此外，还不时谈论自己少年就做的音乐梦，终于有一天，具体说，就是2010年的9月7号，母校台湾大学交响乐团演出，特邀他指挥《命运之力》的序曲，让他兴奋了很长时间，逢人就自我表彰。最近这些年朋友们聚会，李教授又唠叨起自己的电影梦，这回没人敢接茬，因为拍电影太贵了，玩不起。这么说大家很可能以为李教授是天才，倚马可待，不怎么下功夫，那是大错特错的。我见过李欧梵教授苦读的身影，也明白其中的甘苦。直到今天，听他满天星斗、才华横溢的演讲，或者读他的文化随笔，你都能感觉到这位名教授一直在阅读，也一直在思考，只不过因为摆脱了学院体制的束缚，可以天马行空，自由挥洒。读去年香港牛津大学出版社刊行的《人文今朝》，我感叹李教授视野之宽、兴趣之广、品鉴之精，更重要的是，原来才子依旧在读书。几年前重新卫冕的李教授，看人家哈佛女孩的书畅销，很不服气，难道哈佛教授还不如哈佛学生吗？当即挥毫，撰写了《我的哈佛岁月》，一半谈论哈佛八年求学经历，一半讲述哈佛十年教学经验。很不幸，单就销售业绩而言，教授不如学生。不过对于无数像我这样热爱读书，但又眼界有限的人来说，《我的哈佛岁月》犹如一个标杆，让我们明白，原来书是应该这么读、应该这么教的。什么是好大学？好的大学就是聚集了一批好学生、好老师。相对来说，好老师更重要。北大虽然也有不少名师，但借助“胡适人文讲座”，每年再邀请一位顶尖学者前来传道、授业、解惑，我想那是再好不过的了。

　　这是我的开场白。谢谢大家！

　　非常感谢北大的各位师长、各位同行、各位同学！我每次回北大都有两种矛盾的感觉，一种是非常温暖，感觉像回到自己家里一样，这是我第三次还是第四次来北大，每次到北大来访问的回忆都非常温馨；另外就是我感到非常惶恐，因为这几年来，也许是香港环境的影响，也许正如陈平原教授所说，我读书是为个人兴趣而读的，看了不少杂书，几乎误了正业，所以当陈教授请我来的时候，我本来想拒绝的，可是我已经拒绝他三四次了，实在不好意思，只好硬着头皮答应来，可是当他问我要讲什么题目的时候，我真的想不出来，就勉强给了这么一个题目，我把这五个讲座大略的主题先列出来，然后才发现，原来我这个主题的背后，其实是回归到中国现代文学和比较文学研究的一个老题目，就是中西文学关系或者中西文化关系的研究。这个题目现在美国几乎没有人做了，无论是在中国现代文学或者是比较文学领域，都没人做了。美国比较文学的领域基本上是理论，特别是诉诸文化研究的理论，而中国现代文学，大家除了教电影之外，几乎也是回归理论，这是我在美国看到的信息。可是对我来讲，尤其是在北大这个环境里，北大在制度上有个特点，各位别忘了，就是比较文学研究的兴起是在中文系，特别是乐黛云教授，她可以说是中国比较文学研究的始祖，我很有幸，在美国就认得她，当时我们一起读书，后来她说要回去创建比较文学学科，现在她的不少高足都处于重要的位置。我就希望做一个尝试，就是把中国现代文学的研究，特别是北大各位比较擅长的研究，对于文学史的研究，和我心目中的比较文学研究连在一起，因为我个人做学生的时候学的是思想史和文化史，我一直忘不了我的历史感，我就想用自己的方法把文本和文化史连在一起，所以我今天讲的题目是“现代主义的历史和文化背景”。那么什么叫做开始、什么叫做终结呢？我待会儿再讲。

　　这个面向要避免几个限制。一个很明显的限定就是影响论，就是把西方列为主位，西方文学影响了中国现代文学，于是现代文学就是“二流”，这个我是绝对不能赞同的。另一个限定，我用这个办法来刺激大家反省的就是，中国现代文学和古代文学不完全一样，因为每一个研究者都背了一个十字架，这个十字架就是古今、中外。中国现代文学从一开始就是在西学的影响之下，西方大量的文化因素带进了中国现代文化的语境里面，包括它的很多名词，从日本转译过来，进到了中国思想界和文化界，所以整个20世纪上半叶，中国文化史如果要整理明晰的话，恐怕就要把各种不同的语汇，包括文学上面的语汇、名词，甚至于理论重新整理出来。这是一个非常宏大的工作。据我所知，目前在这方面着手的人不算太多。我自己当然没有这个能力，我只能从我个人阅读的一些普通的杂书里面理出一个轮廓出来。这是一个什么轮廓呢？就是现代、现代性和现代文学，或者说现代主义，这三者之间的错综复杂的关系。

　　现代是一个时间的观念，一般人都会用，比如说我们生活在现代，当然在中国的语境里面，我们说是当代，有人研究现代文学，有人研究当代文学。在西方的语境里面，什么叫做现代呢？英文叫now或者present，就是现当代，就是现实。这个感觉，这个语境，这个时间的观念，事实上统治了全球，特别是第一世界或者是工业化、资讯比较发达的世界里面，这是人们共通的感觉。可是，20世纪以前并不是这样的，当时现代和古代的关系非常复杂。各位都非常明白，中国这么久的历史，四五千年的历史里面，古今之争是非常多的。什么是古，什么是今？而中国的时间观念一向是把古和今放在一个笼统的观念里面，它的时间的观念不是从远古一直进到现在，然后走向未来。这种直线进行的观念，是西方现代性传到中国的一个最明显的表征。现代性这个名词，大家都常用，我也没办法改了，英文叫做modernity。我常常讲一个笑话，就是我在新加坡访问，到一个小镇，见到一个华侨领袖。他说，欢迎李教授来，我知道你是现代的性学专家。希望跟我讨教。我说，我一点都不懂。所以，现代性这个名词听起来很怪。它基本上是一个抽象的名词，时间的直线进行只是一个表征而已，它基本上——根据我看过的一些重要理论——指的是西方，特别是欧洲，差不多是两三百年来的工业革命、资本主义的潮流之下，带动的一系列经济、社会的行为、习惯和制度，包括时间的观念，包括制度化、官僚化，包括生活的理性化，还有日常生活的世俗化，文化上的世俗化，远离上帝，韦伯称之为“祛魔”(disenchantment)，把以前那种迷信——宗教的魔力——去掉。人们进入世俗社会之后，开始进入一种对于时间观念和日常生活之间的一种非常复杂的、有调度性的生活状态中。当然最近，特别是20世纪，又加上一样东西，就是科技。科技的非常快的进步，使得有人认为，特别是在北大讲学过的杰姆逊教授认为，我们已经进入一个后现代的社会。后现代的社会当然更复杂了。

　　我今天讲的不是后现代社会和我们现在所面临的全球化语境。我今天想要回顾的是，20世纪初，西方和中国文学与文化的一些轮廓性的面貌。这是一个非常大的宏观的题目。我预计是这么讲的。至于文本的细读，在今后的四讲里面，我会逐渐进入文本，包括最难读的《尤利西斯》的文本，我最后一讲至少会讲一部分。我的这个做法，也有一个原因，就是如果我要写出一本书来，至少要三四十万言，我没有这个能力了。可是呢，我由于阅读比较广，所以我发现，其实我们可以暂时不要给现代主义这个名词下定义，我们只把它当作是20世纪初的整个欧陆文化艺术在现代性影响之下所表现出来的东西。我觉得这个历史的定义反而比较灵活一点。我的理论根据就是耶鲁彼得·盖伊教授最近那本比较通俗的书，英文叫Modernism，他讲的是the lure of heresy，就是叛逆或不正道的引诱力。他基本对于现在文艺的定义就是说，19世纪末20世纪初这段时间，有一种气候，这种叛逆的气候，反传统的，或者在文艺上创新的这个气候，影响到欧洲文艺的各界，不只是文学，小说、戏剧，还包括电影、建筑、舞蹈、音乐，甚至于更广的领域。他这本书基本上就是把所有这些领域，所有的重要的人物，全部扫描了下来，写得非常生动，缺点就是写得乱了一点，不知道他最后讲的是什么东西，可是大家有一种全景式（panoramic）的感受。

　　如果我们再把他的这个很大的文化地图重新浓缩一下，特别是从中国的立场往外看，我们可以发现，也许这个坐标差不多是在1900年。我常常说，中国的20世纪很惨，1900年一开始，八国联军就进了北京。中国20世纪一开始，带来的是一个大的历史创伤。这个创伤，使中国跟西方不一样。西方20世纪，1900年左右，英国维多利亚女王还在位，举国在庆祝她统治60年。另外，和维多利亚时代英国对等的是奥匈帝国，奥匈帝国首都在维也纳，当时是歌舞升平，弗兰茨·约瑟夫（Franz Joseph）皇帝也要庆祝登基52周年。可是，没有想到的是，再过十几年，第一次世界大战爆发，奥匈帝国整个崩溃。在崩溃之前真正感受到这种颓败、衰落的黑暗气息的是艺术家，政治家没有感受到，这跟中国不一样。从这方面看的话，其实欧洲现代文化和它的传统之间两个很重要的城市坐标就是伦敦和维也纳，那么这中间呢，我们再看几个城市，就很容易标志出来。跟伦敦关系最密的，从19世纪狄更斯的《双城记》开始，甚至从法国大革命开始，就是巴黎。巴黎和伦敦，英国和法国，法国逐渐走上了一种比较革命的、布尔乔亚的道路。英国则保持不变，它因不变付出了很大代价，就是到1917年，第一次世界大战中“索姆河战役”的时候，大部分英国精英，知识精英，迷迷糊糊地一天之内就被德国机关枪杀死了多少万人，元气大伤，跟奥匈帝国刚好形成一种平衡式的对比。另外就是中间这几个重要的城市，巴黎之外还有柏林，至少有四个城市。最近我常常去布拉格游历，我觉得布拉格也很重要，特别在文学上也是很重要的。如果我们再从西方往边缘推，往东推的话，就是莫斯科。我最近看了一本书，就讲到俄国，甚至在20世纪20年代，在布尔什维克革命之后还带动了一系列的文艺创新运动。

　　把这个地标接到中国，我们就会发现一个非常有意义的对比。这个对比不能说西方是开始走向现代化，而中国已经开始落伍。这是政治人物的一种感觉，中国当时政治上越来越觉得清王朝实在是太差了，摇摇欲坠了，所以大家才越来越激进，最后到康有为、梁启超的“百日维新”。“维新”失败后，连清廷都要改革。20世纪的前10年，从清王朝的立场来看的话，他们是非常急的。很多事情，多少年清朝的家规都不管用了。慈禧太后接见外国女士拍的那张照片，在清朝历史上是划时代的，在那之前哪里有一个清朝的皇后接见过洋人？后来清廷自己也不得不派大臣去留洋，然后推行新政，可是为时已晚。我们都是革命的子孙——辛亥革命、1949年革命——一直到现在，有人认为，20世纪是一个革命的世纪，我们在探讨这段历史的时候，往往是从一个革命后的立场往前看的，所以就发现，清朝末期，就1900年来说，只是一个通向革命的前奏曲而已。可是这个立场忘记了另外一个吊诡式的反证，那就是300年的清朝的帝制，它的典章制度，是不是在1911年辛亥革命一夕之间就化为乌有了呢？这个答案绝对不是的。一个那么长的帝国，从清朝自认为它所代表的中国传统文化来说，或者从明清以来的北京来说，整个文化传统都是很深厚的，难道说一朝一夕之间就没有了吗？也不是的。可是在当时，在1900年到1910年，就是到辛亥革命前夕，这十年之间，当时社会上的一般人，特别是都市人，包括知识分子、大官、商人、平民，不管识字不识字，他们到底有什么感觉呢？我个人认为这种感觉就是中国式的“帝制末”、晚清王朝下的“帝制末”式的感觉。我在台湾有个演讲，就把维也纳的“世纪末”和中国的“帝制末”做一个对比，这两个名词是非常明显的不同，因为在中国语境里面没有“世纪末”这个名词。

　　“世纪末”这个词法文叫做la fin du siècle，英文就是end of the century。这个名词是有其来源的，当然它是后世学者创造的一个名词。在西方，特别是在维也纳，这个1900年，真的很奇怪，文艺界发生了各式各样的重要的大事。有件很重要的大事，就是尼采死了。尼采是一位了不起的哲学家，特别是对现代主义的推动，可以说是不二的功臣，也有人认为是奸臣，看你怎么看，因为尼采说“上帝已死”。尼采提出一个主张，大家都很熟悉的、对于文艺上有重要贡献的，就是他要彻底颠覆西方各种传统的价值观念，他要重新界定一系列西方的人文价值观念。根据一位英国学者最近的研究，他背后的动力是什么呢？是aesthetic，是美学，是艺术。他把人类艺术价值推为第一位的，用艺术的眼光来重新审视当时所有的政治、经济等各种价值，特别是道德价值。尼采用艺术的价值来颠覆西方传统的道德价值，包括宗教价值。所以他的这个学说，虽然很多人反对，仍开始有所影响。另外一位很著名的——至少在西方文艺语境下——就是弗洛伊德。弗洛伊德在1900年写了一本名著，叫做《梦的解析》。《梦的解析》第一次把西方传统的对于人的观念颠覆了，他说人不只是表面上你看到的人，人的心理、下意识里面还有各种所谓冲力、动力，而这种冲力、动力呢，一般而言当时是没有人感受到的，他用科学的方法把它带出来，于是整个地开始流向西方文艺界。那么这两个人——也可以说一个是哲学家，一个是心理学家——所带动的影响，是很难用有系统的理论来厘清的。可是我看过的很多书，都不约而同地把这两个人放到一起。当然还有一个人，就是马克思，如果比较注重社会动力的话，还要把马克思带进来。马克思对于西方整个社会经济改革的观念也是和尼采、弗洛伊德对等的，甚至于更重要的，所以很多人就把这三个人放在一起来看19世纪末西方文艺的面貌。这是一个什么样的面貌呢？我不想讲得太抽象，今天就想跟各位演一点幻灯片。

　　我们先放一个大家都非常熟悉的幻灯片，就是在维也纳，1900年左右出现了一个艺术奇才，叫做克里姆特（Gustav Klimt）。现在你们去维也纳，到哪都可以看到他的画。他和他的一帮朋友组织了一个画会，叫做“分离画会”。他要和传统的学院式的画派彻底分割，他为自己作画盖了个房子，那个房子现在是维也纳的旅游景点，坐地铁很容易找到。他提出了一个主张，就是要把艺术彻底地真实化。而真实化的意义就是把人体、把内心的现实，用一种非常辉煌灿烂的艺术的方法表现出来，完全不管世俗的道德，完全不管西方传统绘画的道德规范。这几幅画大家都看得很多了，很明显，后来他也觉得他的这种画法是一种颓废的画法。我们随便看一个，比如说这个裸体女神，叫做《水蛇》（图1）。它的很多灵感是从希腊神话里来的，他们画会的保护神就是雅典娜。

图１ 克里姆特：《水蛇》

　　下面一个是他为一位贵妇人所画的画像，画像里面她穿的衣服金碧辉煌，下面却是裸体的。他的一个基本观念就是，真理是裸体的（图1）。他甚至于画了一幅画，就是一个裸体女人，他说是一个“裸体的真理”，因为“真理是裸体的”。

图２ 克里姆特：《朱迪斯》

　　下面是另外一幅画，也是画一个女性。再下面这个是很有名的《吻》（图3），以前在美国几乎每间咖啡馆都有幅《吻》的画像，变成商品了。

图３ 克里姆特：《吻》

　　再下面，这是克里姆特在当时维也纳文学、艺术、音乐界带动的最重要的两个主题，一个就是爱（eros），心灵和肉体合在一起叫eros；一个就是死亡，而爱与死合在一起就变成了这幅画，你看，右边的那半是各种爱的场面，左边的那半就是死神的骷髅在对着看，互相在那里辨识（图4）。

图４ 克里姆特：《生与死》

　　下面，这个是另外一个画家叫做勋伯格（Arnold Schönberg）画的，叫《红色的凝视》（图5），他又是画家，又是一个音乐家，那么从克里姆特讲到勋伯格，就回归到了我最近不务正业的真正的最喜欢的东西，就是古典音乐。

图５ 勋伯格：《红色的凝视》

　　古典音乐，如果在维也纳来看的话，从1900到1910这十年真的是非常辉煌灿烂，而且有很大的波动。最近这两年我在香港、台湾常常讲马勒，因为刚好前年是马勒诞生150周年纪念，去年又是马勒逝图5勋伯格：《红色的凝视》世100周年纪念，所以合在一起，大家每天都在听马勒。马勒可以说是维也纳“世纪末”音乐文化的一个很重要的象征。因为他的九首半交响乐基本上是继承了一个多世纪的古典交响乐传统。我们也许可以把交响乐和19世纪的写实小说对等来看，它有它的规则，交响乐一共有四个乐章，也有它的起承转合，而这个辉煌的传统从莫扎特到贝多芬，到了马勒的时候已经走到尽头了。所以马勒觉得交响乐一方面要拥抱整个人生、整个宇宙，他要扩展它的内容或形式；另外一方面，他不知不觉地要打破交响乐的成规。他有个既爱又恨的徒弟——这个徒弟太聪明了——就是勋伯格。马勒死得很早，在他死之前，他太太有外遇，他实在受不了，有一天他就坐火车去看弗洛伊德，两个人在大学城莱顿走了一天一夜，其实没有一天一夜，只走了一个下午，一部电影里说他们走了一天一夜，两个人就在那里解剖这个问题。可是你从他的音乐里感受到的，就是我刚才讲的一些主题，全部浓缩在他的音乐里面。马勒为什么好听？因为他的音乐不是纯形式的，它有内容，它的内容就是把情绪带进来。他受各种文化的影响，包括他的《大地之歌》是受到唐诗的影响，而“唐诗”的最后30分钟，他把王维那首《送别》变成他自己的一种对人生的送别，他把死亡的因素带进来。王维那首诗的最后那句，是“醉卧南山陲，但去君莫问”，只是说他要退隐南山了。可是马勒最后加上两句，就是说，其实我——那位“诉说者”——退隐的意思就是死亡，他回看大地，非常灿烂辉煌，非常美丽。到了第十交响乐的时候，他觉得他已经脱离了或者超越了贝多芬九首交响乐的魔咒。因为贝多芬做了九首交响乐就死了，他的老师布鲁克讷做了九首交响乐也死了。他做了九首交响乐，但是没有死。他说，好，那我就做第九。①第九做完了也没有死，虽然他整个的交响乐里面就是讲死亡的。他说，那我就做第十吧，结果第十做了一个乐章就死了。我今天给各位播一点点他的第十交响乐，你们可以听这个味道（播放音乐）。这个主题刚刚进来。开始大家可以感受到好像是一种抒情的味道。如果你把这个交响乐听到尾的时候，你就发现，在这个抒情的气氛里面，逐渐地，那种神经质的音符就出来了。你就感觉这个人得了忧郁病，他本来是感情充沛的，然后想把他自己的感情抒写、描述出来，最后自己变得六神无主，感受着内心的冲突。他第十交响乐的后面三个乐章只有草稿，有很多人把它补足了，结果大家补足的这个草稿到了第四乐章，整个都是乱掉的，整个人就像是发疯了一样。所以这个对我来说，刚好代表了维也纳音乐上的“世纪末”的感觉。它的感觉是什么呢？就是艺术家生活在一个所谓“新旧”的转折期，对于人生、对于爱情、对于死亡的一种焦虑感。他们没有办法解决这个焦虑感，所以只能用艺术的形式把它呈现出来。他们呈现所用的语言，各人不同。克里姆特用的语言，从现代的意义上来看，还是比较传统的，虽然他画了很多裸体画，但他和毕加索后期的那种变形式的绘画语言不一样。有人认为马勒的音乐用的也是一种传统的交响乐的语言。可是，如果你们懂音乐的话呢，你可以在他的第十交响乐里面看到一些不谐和的，或者说不是完全调性的音乐语言出来。而这个所谓音乐上的非调性或者不谐和性，是勋伯格从原来的一两百年的音乐语言里面把它重建出来的。

　　1908年，勋伯格在维也纳开了一场小型的音乐会，演奏了一首他的弦乐四重奏。受他老师的影响，他在四重奏里面，不知道什么原因，加上一个很奇怪的女高音独唱。弦乐四重奏就是四把提琴就完了嘛，他中间还有个独唱在那里。今天没有办法给你们听独唱，你们可以听听他的第二弦乐四重奏的开始的那一段（播放音乐）。你听，开始你就会感觉到师徒两个人很近，可是他的音乐语言已经开始没有调性了。所以勋伯格提出了一个主张，就是西方的音乐已经走到了尽头，要从尽头里面使它复生的话，唯一的办法就是回归纯正的音乐语言，而纯正的音乐语言是没有节目的，没有表现的，没有表现什么心理煎熬的。这个音乐语言可以在平实里面做种种的创新，也就是说，从传统的尽头重新找到创新的因素。而这个创新的因素就变成他后来发展的所谓“非调性”，后来有十二音律。我刚刚讲的1908年是他的转折期。他一方面受到马勒的影响，有很多抒情的和弦；另外一方面，他自己的音乐语言也出来了。对我来说，这个代表的是蛮重要的欧洲初期现代主义的表现，也就是说，他们是在对于整个西方文化传统的一种反省，他们反省正是因为觉得西方的音乐文化发展已经到了尽头。所谓发展到了尽头，就好像吃苹果一样，太熟了，太熟了以后就变得太烂了，你就觉得有点不耐烦，你看到的是一种太过美丽的东西，可是缺少某种艺术上的动力。于是他们要从旧的、没落式的、颓废式的、过度熟的文化土壤里面，重新播种他们新的萌芽。妙的是，我老是用“语言”这两个字，音乐的语言啊，艺术的语言啊，文学的语言啊，刚才没有讲到文学。而刚好就在这时候，维也纳出了一个维特根斯坦。维特根斯坦是20世纪欧洲的语言大师，他重新审视语言的功能。这些人都在一个城市里面，后来各自跑到欧洲的其他城市去。我觉得他们逐渐带动了整个欧洲初期的现代文艺的发展。

　　如果再从文学上来看这十年的话，我就做一种老式的研究，就是这些西方现代主义文学大师是在什么时候开始写作的呢？我发现都是这个时候。维也纳有一位剧作家、小说家，叫施尼志勒（Arthur Schnitzler）。严家炎先生是最早介绍施蛰存先生早期的现代主义和“新感觉派”作品的，我是第二个。“新感觉派”里面，其实施先生所介绍的，他是受到了施尼志勒的几篇小说——特别是他的三个讲女儿的小说——的影响。我只看了一本，英文的翻译本，就是《艾尔塞女士》，可是我买到了施先生自己收藏的一个短短的英文版的施尼志勒在1900年写的一个叫做《古斯塔中尉》的小说。这个是用了半意识流的方式，非常主观的方式，描写一个人要去决斗之前的心中的幻象。我们从施尼志勒的小说中可以非常明显地看出弗洛伊德的一些理论，所以弗洛伊德说，施尼志勒真是一个怪人，我的东西都跟他去了。其实不是的，施尼志勒没有看过弗洛伊德的东西。他写了一系列小说和剧本。除了他之外，还有卡夫卡。卡夫卡当时默默无闻，可是开始写作了。卡夫卡早期的几篇小说，像他讲他跟他爸爸关系的《判决》，发表在1907还是1908年；他的《乡村医生》，我最后一讲会讨论，也是这个时候出来的；当然还有他的《在集中营》或者《在监狱里》这些小说。英国的乔伊斯，或者爱尔兰的乔伊斯，开始说他要变成艺术家了。他的《都柏林人》和《一个青年艺术家的画像》都是在1908—1909这段时间写的，他的《尤利西斯》马上跟上来。当然，还有德国的托马斯·曼，《威尼斯之死》刚好在1910年，而且《威尼斯之死》里面讲到的那场瘟疫，他说源自于中国，源自东方，是从印度传到中国东北，后来传到香港，然后传到欧洲的。我以为他是对中国的歧视，后来我找了一些资料，发现原来真的来自中国，实有其事。他把这个瘟疫变成一个死亡的一切。所以，西方种种的所谓现代主义音乐、艺术、文学的端倪，都在这十年里面发动了。逐渐地，由于第一次世界大战整个的创伤式的影响，带动了现代主义的高潮，20世纪20年代那些重要的著作，像艾略特的《荒原》、普鲁斯特的《追忆似水年华》，《追忆似水年华》是1907年就开始写，一直到第一次世界大战的时候才发表，才受到注意，包括乔伊斯后期的小说，等等。

　　整个的西方现代主义的潮流是发生在——如果把它和中国对照来看的话，就非常有意思了——中国真正的多难之秋。这个多难之秋，就是在辛亥革命前的十年，中国在帝国主义侵略之下最痛苦的时候。你要从革命立场来看的话，如果再不革命，中国真的是要亡国了。所以亡国灭种，被列强瓜分，不是口号，已经进入人的心里。所以晚清小说里面什么九死一生啊，东亚病夫啊，都是实话，都是自己真实感受到的，就是一个普通的文人，这些人都感受到的。从广义上来讲，晚清的文学家、知识分子，对于这种政治上帝国主义带来的影响和创伤，有怎样反应呢？一般来说，研究思想史的人，贡献比较大，他们花了很多工夫把晚清的几位重要的知识分子做了充分的研究，康有为、梁启超，特别是严复，等等，几乎是有各种学术专著来研究。我个人觉得这里面对我影响最大的，对于我研究文学影响最大的，就是康有为和梁启超。梁启超是直接对小说有影响，大家都很熟悉的，我就不多讲了。我最近看到康有为的一本小书，是他的《瑞典游记》，大有所感，而且还看了一个很特别的传记片文，今天带来了，一部叫做《康有为在瑞典》的纪录片，又名《大同》。我下一讲的时候也许能给大家演一点。从这里面我就感受到，晚清的知识分子表面上也许在做两三种工作，一种就是政治上的改革工作，这个大家都很熟悉的；另外一种就是在学术上的改革工作，他们真的是希望能够在中国传统的学问分类里面吸收西学，建立他们自己的学术的系统。特别是严复，他花这么大的精力，用这么精确、典雅的古文翻译西方重要的政治经济的论著，特别是英国人的论著，他是要建立一种学问，不只是介绍西学而已，因为他感觉到中国这么多年来，包括18世纪的乾嘉之学，要开始有它新的东西出来了。我觉得这种学问上的创新的动力，是和我刚刚所说的勋伯格、马勒是对等的，只是方式方法完全不一样。因为这些在维也纳的艺术家是艺术至上，在中国晚清还是学问至上，至少知识分子来讲，还是学问至上，而相对来说，文艺，特别是文学家的地位，还是低一点。所以我们看到的这个时期出版的大量晚清小说和翻译都是一些不见经传，或者用了种种笔名——我们现在才把他找回来——这些人写的，吴趼人、李伯元等等，有晚清四大小说。当然阿英做了很多的贡献，出了很多东西，各位看的可能都比我多。

　　我问的一个问题，就是由日本学者樽本照雄的精确研究所带动的问题。大家知道樽本教授——大概和我年纪差不多——花了一生精力研究晚清小说，做了各种考证。他有个考证说，到1906、1907年，整个中国的小说出版量超过16000种。这里面大概翻译创作各半，创作开始超过翻译，以前是翻译多过创作。这些大量的翻译，除了林琴南外，还有各式各样的人物。现在研究晚清的翻译是非常困难的，因为他们大部分是改写的——我刚刚开始做，我想已经有不少学者在做这方面的研究，像韩南教授就特别提了早期的小说，是怎么样从教廷和教会传进来的，中国的这几篇小说是怎么样改写的，《申报》怎么连载的，做了非常精确的研究。我们把他们的研究成果归纳到我的一个理念里面来看的话，我就会觉得他们这些小说家所代表的，也是一种中国式的“帝制末”式的焦虑感。他们表现的方法和马勒有相对应的地方，当然完全不同。所谓对应的地方就是，他们用的语言还是中国传统式的语言，虽然白话了一点，不是“五四”的白话，晚清有白话，可是他们的白话不完全是“五四”的白话。最主要的就是他们的小说或者翻译用的叙述模式是中国传统式的，大家都看得非常清楚。可是这个叙述的传统式的描述里面，有一样东西变化得很快，就是说故事的那个人，那个叙事者，特别是故事开头的时候，那个叙事者的——后来有人把它翻译作“口声”（narrative voice）——口声的人物变化很多。我常常举一个例子，就是吴趼人写的一个短篇小说，讲这位作家在上海街头碰到一个鸦片鬼，鸦片鬼说我写了一个自传，你拿去。于是他就说，我把这个人的自传拿来了，其实是他自己写的，可是他经过一系列的人物来叙事，来表现当时的一种焦虑感。为什么他不用一种新的语言，为什么他不用心理分析，为什么不把裸体呈现出来呢？因为中国三百年的传统不是这样的。中国从来没有经过西方式的文艺复兴，没有经过整套的文艺复兴到波德莱尔、19世纪下来的写实主义，把人的各面赤裸裸地表现出来。中国的礼教传统一直到20世纪初还存在，不管你怎么批评，还是存在的，它的表现方式，最光辉灿烂的，当然是《红楼梦》，它是18世纪的，《红楼梦》里面有很多新的因素，包括它的叙事学因素，可是它基本上还是在一个传统艺术架构里呈现的。我觉得《红楼梦》的传统一直持续到“帝制末”。很明显的就是吴趼人写了一个小说，叫做《新石头记》，他续《红楼梦》，就变成了一半一半，前面二十几回是学，四不像，学得很差的《红楼梦》，可是后面的二十几回变成了科幻小说，科幻小说就有新意了，我下一讲会解读一下这本书后面的二十几回，为什么他这么写。这种模式的改变，在叙事上，它是不自觉的。你只能说，它只是把一个小地方，这个小地方呢，它受到种种的压力之后，他把这种叙述表现出来。那么我怎么从晚清的文本里面感受到这种“帝制末”式的或中国式的“世纪末”的焦虑感呢？我常常用的——可能陈平原已经听腻了，因为我以前讲过好几次了——两本小说，一个是《老残游记》，一个就是《文明小史》。我最近有个演讲，写了一本小书，叫做《帝制末的山水画》，就是讲《老残游记》的。我想这两本小说各位都看过，我多年前来北大演讲的时候，陈平原说好像《文明小史》还没有再版，现在都再版了，大家都看到了。这两本小说同时在一个杂志连载，而且根据樽本照雄的研究，它们有互文关系，就是《文明小史》，在李伯元死后，他的副手可能抄袭了八十几个字，这是根据日本学者精确的研究，把《老残游记》的内容抄到他的小说里面。可是我觉得这个日本学者没有揭示出一个重要的问题，这个问题就是，他怎么表现焦虑感？大家如果看《文明小史》的话，或者把这两个文本互相对照来看的话，它们其实是共时的，描写的就是这十年。可是他们小说里面的版图是完全不一样的，《老残游记》写的是山东大明湖，黄河结冰，是中国山水画似的田园风光，可是呢，世纪末了。怎么世纪末了呢？是冬天了，黄河结冰了，残局已尽，吾人将老，等等。他一开始就是要流眼泪，他是对整个一个世纪或者说中国一个朝代、一种文化开始走向尽头的时候的一种追悼，但读来仍然很温馨，因为老残对于这个环境怀有一种深厚的依恋。而《文明小史》写得乱七八糟的，我常常说，这是一部中国式的长篇小说，里面的内容太多了，人物太多了，他不知道怎么处理，甚至比不上《二十年目睹之怪现状》，有那么一个人带动一阵，出来一些人物，好像一直有人把这些故事带进来，他们是各式各样的人。根据王德威教授的研究，里面出现了很多新的人物，比如说那个翻译者劳航芥，在香港受的教育，会讲几句英文，跑到武汉去，开始做翻译，而且我觉得非常特别的是，里面有英文、德文、俄文，特别是那个英文原文的著者。因为这个人会写一些英文，于是跟洋人打交道，用英文书信写出来。然后里面有个教官讲德文、俄文，他也把德文、俄文的句子，用中文把它表现出来，这是一个很新奇的东西。中国的传统小说从来没有把这么多外国语言带进来。为什么如此呢？非常明显，就是这些真的发生了。可是当外面的事物进到小说文本的时候，进到一个传统的小说叙述架构的时候，它在里面怎么样重新发酵、生根、萌芽，把它变成一种新的文本，需要经过非常长的时间，不是突然就发生的，就是一个新的事物马上就带动了一个新的语言和新的文化。这个内容和形式的吊诡，我个人觉得是非常值得研究的。我就是从勋伯格和马勒得到的灵感，所以我常常来证明说我不务正业有时候跟我的学问还有点关系，就是我得到一些灵感来重新界定这些东西，这些有待于解决的问题。也许我下一讲会稍微讲一点的就是，晚清小说表现中国这种早期的现代性或者中国的“世纪末”的感觉，它表现的模式中有什么值得我们探讨的新意？这个新意在哪里？怎么来看这个新意？这些新意、新的萌芽，怎么和“五四”新文学连在一起来看？这个我觉得是有待于我继续来做的。我记得第一次到北大来就说过，我反对把中国的现代文学分成近代、现代、当代，我要打通，我甚至说了一句怪话，我说中国现代文学从明末开始。现在当然陈平原已经做到了，他已经打通了。我自己只是想把这段打通，说起来容易，可是做起来恐怕不太容易。

　　我们要从浮面来开始一点点做这个工作的话，我觉得最容易做的就是先看它们两个的序。《老残游记》的序大家都记得，我就不多说了，《文明小史》的序看起来好像充满了陈腔滥调，可是这正是晚清小说的优点，就是那些陈腔滥调里面展现了、涵蕴了新意。因为中国的诗词也好，小说也好，它所用的这个寓言式的东西都是有典故的，比如说杜鹃泣血，为什么杜鹃会泣血？它影射的是什么东西呢？从屈原以降，大家认为都是典故。可是到了晚清小说的时候，它引用的中国传统的典故发生了内在的质的变化，这是我的解释。比如说它里面用的一些寓言，以前中国传统都有的，它只是用一种晚清式的白话说出来了。比如说有一天早上，他坐在船上等待黎明，出现了一道阳光。大家就说，要出太阳了。果然不错，出太阳了。又说，有一次，在海边等了一会儿，雷电大作，电光闪闪。有人说，下大雨了。果然下了大雨。像这些东西，非常明显，太阳出来了，雷雨，这些典故完全是陈腔滥调的。可是他为什么要用这种陈腔滥调，它背后影射的是什么呢？就是那个时代要“雷雨交加”，是一个新的时代的黎明，这个新的时代的黎明要经过一段雷雨交加式的动乱、暴乱。动乱、暴乱指向什么呢？将来会走向哪条路呢？当时没有人知道。所以他最后就用这种传统式的说法回应说，看官啊——他用的是诸公——试想太阳未出，何以晓得它就要出？大雨未下，何以晓得它就要下？其中却有一个缘故，这个缘故就在眼前。这是个很普通的句子，如果我们把它稍微深意地读一下，他所说的眼前，就是我所谓的“现实性”，就是现实性的焦虑，就是the now或present，现实中的焦虑。他的焦虑是一种比较肯定式的有动力的焦虑，所以他说，“有人说了，老大帝国，未必转老还童”。转老还童的意思，就是rejuvenation，对吧？像我现在就变成老顽童了，自己要年轻起来。可是另外一个说，“幼稚时代，不难由少而壮”。有人把清末变成一个老人，有人把清末变成一个少壮的人。那么这两者到底哪个对呢？这位作者可能认为两者都有可能。所以他就把这两种东西，旧的力量和新的力量，放在一起，最后他不知道怎么结尾。这是中国小说的另外一种特点：不知道怎么结尾。于是干脆就用《水浒传》的方式把它收编好了，就把它收编到他的小说里面去，有个官员去考察了，就说，你们这些人——他们各自都求职——不要了，我人已经够多了，你们这些故事我都收进来了。于是那位作者就说我把它记下来，这是一种说法。而《老残游记》对于所处的现实、现世，它象征着将来什么呢？也有，只是很迂回。在第十到十一回里面，有黄龙子和云孤两个仙人，申子平登山遇虎后见到这两位仙人，于是黄龙子就做了些古诗，就说，中国会怎么变啊？用了一套当时所谓三教合一的泰州学派式的说法，就是说六十一甲子，六十一轮回，我们现在要轮回了，虽然很乱，但六十年后还会好。所以这个六十的时间观念后来进到了不同的小说里面。可是，不管是刘鄂也好，或者是李伯元也好，都没有把西方的直线前进的观念带进他的小说里面。有人认为西方写实小说产生在19世纪，它和现代性的观念一个最基本的联系就是这种直线型的时间观念，带动了西方写实小说的叙事模式，就是从过去经过现在到将来。如果你用倒叙的话，也就是把将来找到一个点以后，重新返回来看，他的时间理念是很清楚的。西方现代主义正是打破了这种所谓现代性的时间观念，庸俗的时间观念，就是说，它要打破这种直线进行的东西，把时间本身变成心理的时间，变成文学的时间，变成架空的时间，变成切碎的时间，等等。所以这种时间观念的吊诡正代表了西方从写实主义走向现代主义的小说。另外一条线，一般学者不太重视的，就是当西方的传统开始衰落的时候，它的现代小说对于那种衰落的传统，它表现的也是一种抒情，可是它的抒情的表现，不用传统的叙事的方式，而是用一种诗的方式把它写进小说里面。有一位普林斯顿的学者，就特别讲到这个，起了个名字叫做the lyrical novel。王德威教授在北大演讲的时候，好像没提到这一段，他把晚清带过了，因为这个大家太熟了，他觉得不必讲。可是我觉得我是研究晚清的，我就想，应该把王德威这段带进晚清这个领域里面，我觉得刚好契合，刚好用得上。

　　再从这两个例证来对比的话，我们可以发现，其实这十年里面——我的一个初步的想法就是——不管是在中国还是在欧洲、西方，它都有一种不一样可是对等的对于现实的焦虑。这个焦虑的表现的方式也不一样。当然接受的程度完全不同。因为西方现代主义艺术家，特别是乔伊斯这些人，他们基本上采取的表现的方式就是要震撼这些读者。不管你懂不懂，就要震撼你。像“分离画派”，就故意跟你过意不去。他们觉得艺术家要做一种前卫，一种先锋，他们既要打倒传统的学院派，也要把那些庸俗的中产阶级的世俗观念给打破。所以他们创造了一些文本，一些艺术品，就是要震撼这些读者或观众。这个一般都很清楚了。可是倒过来说，在中国，至少在晚清这个时候，世上对于这种震撼性存有疑问，小说能震撼读者吗？梁启超的小说三要素里面没有讲震撼这个词，提、熏、浸、刺，也许刺有那么一点。为什么？因为梁启超不是文学艺术家，他不是尼采，他不把那个美学当作最重要的东西。他最重要的东西还是政治，或者是社会。所以他觉得小说的功用是要改变一个国家的人的道德、心理、政治。他基本的动机其实跟尼采有相似的地方、相对等的地方。可是尼采是一个叛逆式的哲学家，梁启超不是那么叛逆，至少他对于中国传统不是那么叛逆。中国没有尼采式的叛逆式的哲学家，如果有的话，他是一种悼亡式的、抒情式的，可是中国有深思式的哲学家，王国维就是一个。我没有能力研究王国维，可是王国维就在这个时候开始写《人间词话》了。为什么王国维自杀？我觉得，如果有一个美学上的原因，或者一种哲学上的原因的话，恐怕要把整个传统给连起来。为什么中国没有这种年轻人跃跃欲试、冲撞式的现代主义呢？因为中国毕竟是一个老大帝国，不是一个少年帝国。比起维也纳来，比起奥匈帝国来，中国是多少年的传统。所以，说中国老大帝国返老还童，还是有它的意义的。可是，倒过来说，正是因为老大帝国，历史太久了，太长了，所以变起来不是那么容易。而这个变一直持续到“五四”，“五四”才开始提出一种西方现代主义式的冲刺，就是反传统，打倒孔家店，它基本上是一种表现、表演。我觉得整个“五四”就是一场表演，跟西方的前卫有相似的地方，就是生怕你没有反应，没有反应就赶快化名找人来反应一下。这种冲刺式的方式，晚清没有，可是晚清多多少少表现出这种焦虑感。这些合在一起，如果我们再把它稍微做一点理论处理的话，我就觉得非常有意思了，就要提到我今天最后要谈的一个开始和终结的吊诡，用现在的话叫“带动”（dynamic）。我的根据是一本老书，是英国学者弗兰克·克默德（Frank Kermode）的著作，叫做The Sense of an Ending，有中文翻译，可能是叫做《终结的意义》吧。我后来查过，有这个翻译。这本书不大容易读。这本书的第四章，就讲到我刚刚说的西方小说里面的时间观念问题。他特别提出了两个重要的观念。一个就是大家比较熟悉的时间的观念，什么叫做现实。他说西方现代主义所提出来的现实基本上是一种叫做transition，就是过渡。传统西方认为transition就是从一个大时代过渡到另外一个大时代，我们都这么讲。可是他说，到了现代主义的时候，他们觉得的过渡，是从一个过渡到另外一个过渡，换言之，就是没有安定感，就是你不知道我们将来的大时代是什么。整个西方的现代性文明，它对将来有所期待，它觉得人可以胜天，它觉得如果你找到一个非常好的理性的科技的话，你可以改变世界，你可以制造美好的社会，所以马克思的梦，社会主义的梦，本来就是从这里开始的，是一种现代性的梦。这个梦到了“世纪末”开始破产了，所以发生了一些吊诡，而现代性的吊诡就是，前一代的梦魇，将来的时候结果发现原来是现代的东西，这是本雅明所说的这个梦。本雅明就是一个吊诡式的哲学家，而这种吊诡式的哲学家，从30年代一路影响到所有的文化研究学者，没有例外，包括我自己，都受到他的影响。我觉得克默德受到本雅明的影响，提出了一个终结和开始的吊诡。如果说我们生活在一个不停的过渡、不稳定的时代的话，什么是终结？什么是开始？我们在中国新文学领域里，大家老是讲开始，譬如说，中国现代文学从哪里开始？有人说从“五四”开始。多年前我跟王德威说，我们从晚清开始。后来我跟他开玩笑，说从晚明开始。每一个人总要把一个新的开始列出来。可是问题在于，经过现代主义的冲击之后，20世纪继续下去，开始不是越来越多吗？所以最近杰姆逊一本书里就说，开始就变成意识形态了，就是不停地开始，反对以前，用新的开始来怀疑或取代过去的、传统的东西。另一个就是终结，终结在西方产生的所谓终结论、终末论，是从基督教来的。因为基督教有两个观点，一个叫做终末论，好像日本学者就写过鲁迅的终末论；另一个就是最后的审判，西方基督教认为世界到了末日的时候，上帝会回来，耶稣会回来，来审判人类，所以提出了审判。一方面，西方经过现代性的影响，有一种世俗上的直线前进的进步式的时间观念，觉得将来会建立美好的社会；一方面，它的这种宗教的暗流，这种终末论，始终没有完全被取代，于是出现了现在的科幻小说。比如说，今年2012年，你们有没有看过那个电影？今年是世界末日，没有人信。这个基本上也可以说是一种通俗文化里面所表现的一种西方的东西。在西方的文艺表现里面，根据克默德的研究，什么叫做“现世的焦虑”，什么叫做“过渡的焦虑”？就是觉得目前已经包含的我们想象中的终结。我们目前也许是开始，我们要做一个新的艺术，写一篇新的小说。可是在这个开始的时候，我们不可能决定将来会发展成什么样子，我们已经失去了对于将来的信心，而我们反而有一种终结感放在现代感里面，使得我们的现代感充满了焦虑，而这种焦虑感的表现，他用一个希腊文的字，就是危机（crisis）。希腊有个字叫做Κρίση，翻译成英文就是crisis，翻译成中文就是“危机”。中文的两个字“危机”呢，在危险的时候将来有机遇，中国人比较肯定一点。西方的“危机”是一个字，德文也好，希腊文也好，英文也好，就一个字。危机感就是不稳定感，不稳定感就是说，对时间的那种直线进步感开始怀疑，不稳定。这种不稳定感，我本来以为只是一个文艺上的表现，科学家是不信的。最近我发现，我跟几位学科学的朋友研究，他们说爱因斯坦、普朗克那些20世纪初的科学家，包括丹麦的尼尔斯·玻尔他们，因为量子力学的研究发展，发现整个科学的这个典范性也下降了，也是不稳定的。也就是说，

　　当时认为科学是经过精确的实验，经过精确的假设，可以达到一个能找到的目的，可是现在不可能了，有时候你只能走错了再改正。所以这种不稳定感引起了各种焦虑，带动了文学、文艺上的焦虑感。最近我看到余英时教授的一篇文章，他就提到，我们受西方的这种不稳定科学——他说的是后现代——的影响太大了。我们中国的人文传统如何重新出发呢？他那篇长文前面就讲西方的，后面就讲中国的人文。他就提到了王国维，提到我们刚才讲过的一些人物，特别是王国维，还有陈寅恪。我们如果把这些大师的意见综合起来，放在我这么一个小小的范畴里来看的话，我就有一种比较深的感受。这种深的感受，就是说这种现实感，虽然在文学艺术上有不同的表现，可是它反而就是西方现代主义留给我们的一个最大的遗产。

　　最近，很多西方的学者，特别是做文化评论的学者，都觉得现代主义已经死掉了，没有什么好讲的了，而且如果要讲的话，有很多坏处。什么坏处呢？作家至上，一言堂，艺术了不起，没有多元化，等等，这都是受杰姆逊的影响。可是这位马克思主义理论大师，大家非常熟悉的，我个人认为他内心充满了吊诡和矛盾，因为他受的是现代主义的训练，他最近写了一本大书，叫做The Modernist Papers，精彩的不得了。每一个现代主义的大师，他都做精确的分析。那简直是得心应手，可是非常难读。他最近的理论性的书，都是讲后现代的。他最近对于现代主义的最厉害的一个批评，就是叫做A Singular Modernity，我今天给你们的书单里提到了那本书，非常难读，他后面那一段就开始批评现代主义，他说，现代主义作为一个意识形态，特别是在艺术界，1960年以后，冷战时期，纽约的画坛出现一位怪杰，叫做哥林堡。哥林堡对于西方绘画，大力赞扬这个抽象派，于是杰姆逊认为，他这种赞扬抽象派就是为现代主义提供了另外一个意识形态的升级。可能现代主义已经完了，又被艺术给带回来。他言下之意就是，这个时候还讲什么艺术呢？这点我不太同意。我个人觉得，如果把他的这一套东西放在一个中国语境来看的话，我觉得，第一，我们中国从晚明到晚清以来，也有它的艺术感，只是我们这个没有尼采，是那种中国式的颓废的艺术感，是中国文学很重要的一个遗产。我个人非常喜欢晚明就是因为这个，它很多新意都是在小说里。你说中国没有裸体，汤显祖的《牡丹亭》几乎都裸体了，连做爱都写出来了。晚明的同性恋写的非常精彩，而且还有讽刺儒家的。更不要说其他的东西。至少从这个立场来讲，晚清比不上晚明，可是晚清的文本的丰富性，超过了晚明。为什么丰富呢？因为大量的翻译进来了。晚清是一个夕阳无限好的时代，为什么呢？它被“五四”新文学所取代了。我们现在再看“五四”新文学的几位大师，我们就发现，非常有意思的就是，他们表面上是一致的，里面大家都不一致。陈独秀代表的是一种向前看的，他那篇名文《一九一六年》正式地把西方进步的时间带进来。我们现在生活在1916年，和1915年不一样，和19世纪不一样，我们的价值是往前走的，时间像一条箭往上飞的，等等。而鲁迅当时虽然为他摇旗呐喊，但可以看出来他是一个充满矛盾的人。所以我最近偶尔重新看鲁迅就发现——我最喜欢的鲁迅作品当然是《野草》了——我就发现，很奇怪的就是，1918年鲁迅写《狂人日记》，那个人也发狂，也有心理。1918年卡夫卡也写狂人，《煤桶骑士》。当然鲁迅没有看过卡夫卡，因为卡夫卡当时默默无闻，刚刚在捷克稍有名气，卡夫卡的名气进到中国的语境，茅盾提过一点，真正进了中国的语境是在台湾，大力吹捧是在台湾，经过美国的学院派推荐进来。大陆“文革”之后，余华这些人发现了卡夫卡，进到了中国文学里面，直接和“文革”连在一起了。我们不谈这些历史的因素，如果再回看鲁迅的《野草》的话，你就会发现鲁迅的焦虑感，对于时间的焦虑感，正是他《野草》里面一个很重要的特征。我看了这么多次，当时不知道怎么办，我写的那本鲁迅的书，实在糟糕。里面最糟糕的一篇就是《野草》。为什么？因为我不知道怎么做。可是我现在有所感受的就是，它里面时间的焦虑感是怎么来的。有一篇叫做《影的告别》，大家都知道，那正是时间的焦虑感，就是一个影子，当人到了夜的尽头等着，影子来跟他告别。这篇《野草》的散文诗，是写在是1924—1925年左右吧，同一个时期，甚至比鲁迅稍微晚一点，艾略特的那首诗The Hollow Men（《空心人》）出现了。《空心人》里面也有影子，而且影子和诗人的对话，和鲁迅非常相似。我们可以证明鲁迅没有看过艾略特，可是两人为什么这么惊人的相似？这就非常有意思了。因为根据日本的一些学者，和美国研究日本的学者研究说，当西方的这一套现代性进到了亚洲来的时候，他们认为是共时的，就是没有所谓多重现代性，中国有中国的，日本有日本的。他说，整个的这个现代性带进了一系列的东西，到了不同的文化里面产生不同的反应，不同反应是真的。所以20年代、30年代日本开始有比较接近欧洲式的焦虑感。而中国没有，几乎是没有。如果有的话呢，就是少数，就像鲁迅这种少数人。所以我们可以说，基本上，现代主义艺术的精髓在中国没有生根，或者是西方的现代主义在中国没有生根。但对于现代性的焦虑感在文艺上的表现，我认为中国绝对有，只是要看你怎么样来把它重新探讨出来。问题是，这种焦虑感和“五四”以来的向前看的意识形态是截然不同的，就是说，当我们建立了新中国，开始用白话，开始用民族国家的模式，开始一步一步推进要建设新社会的时候，你怎么焦虑，有什么好焦虑的？没什么好焦虑的。所以有焦虑的人永远是少数，永远是怪物，永远是受到排挤的，包括鲁迅。我们现在进入21世纪的第一个十年结尾的时候，这个焦虑感已经非常明显了。我在香港到处可以看到，香港的“80后”年轻人到处去抗议，他们抗议的是焦虑。表面上的焦虑是没有房子可以买，内心的焦虑是什么？这个焦虑就是整个的20世纪西方文明带来的遗产，也就是说，这种现代性似乎也走到尽头，科技带动的文明引起了一个更大的危机感，而这个更大的危机感如何处理呢？我现在还没有什么答案，所以我今天只能讲到这里，谢谢各位！

互动问答

　　问：李教授您好！我非常喜欢张爱玲的小说，她的小说主要表现的是男女婚恋的关系，里面蕴含了她的婚恋价值观，那么您觉得她的小说与现代文学以及中西方文化之间是怎样的关系？谢谢！

　　答：我不能说是张爱玲专家了。如果我勉强把张爱玲的一些文章和我今天讲的主题连在一起的话，我最近写过一篇文章，就讲张爱玲在那篇散文，讲日本轰炸香港的叫做《烬余录》，那里面我特别提到张爱玲不知不觉把时间的焦虑感带进来，至少和所谓现代性的时间还有所区别。另外你说张爱玲和整个的文化之间的关系，这个问题很大，我个人是个影迷，所以我一些小文章就讲张爱玲受到好莱坞电影的影响。如果从文学上来看的话，我觉得张爱玲，如果说受到一些西方小说启发的话，跟我刚刚讲的这些都没有关系。我可以肯定她不喜欢乔伊斯，不喜欢卡夫卡，卡夫卡当时上海也没有。她可能受到毛姆的影响。我记得有位上海的老学者写过一篇散文，他说，好像张爱玲的文章在毛姆的哪部小说里看过，那些用词，用的句子，用的意象，好像毛姆里面有。我没有时间求证。因为这种所谓文学的读书品味，每个人都不同。而张爱玲到了美国那么多年，很容易接触到当时的30年代的西方左翼现代主义，我第三讲会讲这个，特别是布莱希特，因为她的丈夫，就是布莱希特在美国的代言人，就是处理布莱希特遗产的人。很多布莱希特学者去访问张爱玲，她不知道她老公做什么。所以我们可以肯定，就是张爱玲对现代主义是完全没有兴趣。她的兴趣在哪里呢？维多利亚小说，或者说20世纪初维多利亚式的小说，就是毛姆。还有一些女作家，有一个是皮尔·安德森的后母，一位二流小说家，还是女权主义者，我没有看过她的东西，她英文很好。张爱玲的可贵之处就是，她毕竟在她的文风、文体上没有西方的东西，她用的是从中国的通俗文学里面演变出来的她自己的文笔，所以大家那么喜欢她。只能这么回答你。

　　追问：那她的用词是不是都是翻译性的？

　　答：不是。她的用词不是翻译性的。你看不出翻译的痕迹。你可以看到她用的意象，你如果拿她和毛姆的东西对照比较的话，或者跟电影对照比较的话，就很有意思。我举一个小例子，《倾城之恋》最后，范柳原在旅馆里面打电话，说你看看那个月亮，有那个什么花什么东西的没有。那个典故是好莱坞电影的。我知道是在电影里面，我最近看的一个电影里面，就是有个人追一个富家女，一个落难王孙追一个富家女，就在酒店里面打电话，打电话的时候他唱情歌。可是张爱玲厉害的地方就是，如果说范柳原唱情歌就完了，那就没有意思了。可是她用这个。在那个墙下面，她故意引用《诗经》。这个是张爱玲厉害的地方。这是个小例子，以小窥大。

　　问：我想问一下老师，似乎每个世纪都有一个世纪末，当然这个世纪也是一个新的概念。我想把这个问题问得小一点，如果说用焦虑感或者说世纪末情绪，作为一个框架重新思考中西现代性的对话和碰撞过程，那么您是如何解决文本的阅读和之前设立的范畴之间的陷阱这样一种吊诡的现象的呢？就是说，如果说焦虑感是一个先行范畴或之前的阅读所得，那它会不会又变成一个陷阱，一个同与异的陷阱？

　　答：西方已经有很多人在做了，不需要我来做的。他们基本上就是把弗洛伊德的一些理论摆进来，讲得很精确，可是我个人认为，他们做得还不够的就是没有把那个艺术的形式连得很密切。也许有人做过。这个我不够熟悉。世纪末的情绪是一个很老调的名词，我们现在学院上不能用的，我今天随便讲讲而已。而情绪呢，现在西方理论界在大作情绪，很多人在搞情绪，可是用的字很奇怪，叫做affect。我希望能够把老的东西变成一个新的模式，来重新探讨这个问题。因为只有这样才能够把文化史和文本连在一起，因为文化讲的就是，既是实的东西，也是虚的东西。而文学可以讲的，就是说，我应该在形式上再加点东西。内容也讲形式，形式也带动内容。这个时候如果说焦虑感的话，它表现在文学形式上，如果以晚清小说来做，我现在才刚刚开始，就是它的叙事模式的完全不连贯，这里一块那里一块，拼凑式的。所以我反而要把这个晚清小说乱七八糟的东西变成优点，而不是缺点。以前大家认为晚清小说乱七八糟是不好的，你怎么会变成有连贯式的呢？下面的问题就是说，在这种乱七八糟的东西里，你能不能理出一个有这种心理焦虑的一个情绪来，这个人物怎么做到的。这就难做了。几乎没有。因为你找不到一个像艾尔塞夫人那样的。艾尔塞夫人一方面听到钢琴声，她自己裸体，匆匆地就走下楼了。非常明显，就把克里姆特的东西变成他的小说。中国当时没有那些东西。比如说，魏尔伦的画有画美人啊。就是我常常做一些开端，可是我已经老了，没有能力把这个开端再进一步了。希望你们各位能够做下去，我只是提出文化史上的一个可能性。也许做不了，没关系，那错了就换一个。我是从科学理论得到的灵感，不见得对。你觉得太抽象飘渺那就算了。可我基本上是觉得同跟异是一个模式，另外一种，我比较喜欢的，就是对称和对等。这个来源是哪里？是萨义德。音乐上的那个对称和对等，他完全从音乐得到的灵感。萨义德讲到的那个角度也叫对称和对等，甚至他用的是“对位”这个词，就是和声学的对位。这样的话我觉得中西文化比较就做得出来了。不然的话，影响就没意思。主要是我从这里开始，我今天只做一个非常初步的尝试。为什么我急急的要赶去台湾，就是为了赶快进到图书馆去，我不能乱吹牛了，要进去多挖一点材料来。所以，以后再来的话，也许跟各位报告得会稍微慎重一点。

　　问：您刚才说西方现代主义在中国没有生根，但现代性是有共鸣的。那共鸣这个词，就是说我已经先有了，然后它进来，我认同它，这种对等关系。可是我们看到在实践中，西方和中国是不一样的，因为西方的现代性焦虑是从它自身的社会当中发展出来的，可是中国的现代性焦虑是1900年它已经介入了以后才发展出来的。那您认为中国这种现代性焦虑到底是从整个历史发展的过程中到了这个关头，它从原有的社会当中发展出来，还是一定是西方介入以后才发展出来的？或者说，您认为，如果没有西方的介入，在这个时间节点的时候，中国到底会不会自己发展出来一种现代性的焦虑？

　　答：你最后这句话问的很精确了，就是说，如果没有西方进来的话，中国有没有中国式的焦虑感？这就牵涉到一个老问题，就是中国有没有自己的资本主义萌芽。现在没有人讲这个。有人说明朝是资本主义萌芽。可是现在一般西方左翼马克思主义认为只有一个现代性，而很多自由主义或者是比较反马克思主义的一些理论家，比如说乔尔斯·泰勒，就认为他尊重各个地方的文化，他认为每个人有他自己发展出来的现代性。我介乎两者之间。我以前看过泰勒的文章，可是最近又看到杰姆逊的A Singular Modernity根本把那些人讲得一文不值。很明显的一点就是，晚清没有自觉，焦虑感没有自觉，是一种无名的焦虑。西方讲得非常明显。晚清之所以没有自觉，可能是和整个中国多年的传统有关系。因为中国的传统的变迁，内部的变化，是不以焦虑或者危机为基础的。这个说起来就超过了我的能力了。就是说，你从整个的中国文学史，或者中国文化史来看的话，你哪个地方一定会处理这个问题？我不敢处理这个问题。我的一个初步的设想是，往往是在比较乱的时期里面，它在文学上的发展比较可观。如果说没有明显的焦虑感的话，它的那种凌乱感，那种抒情感，那种末世感等等，各种感就出来了。魏晋很明显的。我发现鲁迅喜欢的朝代都是那个时候，魏晋、晚明。他对晚清没有多大兴趣，因为他不大喜欢晚清小说，虽然他说是谴责什么的，敷衍一下而已。我现在就觉得晚清和晚明有一项基本的不一样就是，如果晚明有焦虑感，还是中国式的。这个焦虑感怎么做，有一个可能是看李贽、李渔这些左派王阳明学者对于中国传统的挑战。我还没有看李贽的《焚书》。李渔的看了一些。你看李渔写的《十二楼》里面，这个插科打诨是精彩之至。那个叙事者，高高在上，玩弄他的小说人物于股掌之中，好像木偶戏一样。而且他甚至于把西方的东西变成他的小说里的内容。譬如说，我常和大家讨论的望远镜的问题。望远镜跑到他的小说里，十二楼哪一楼，下一楼里面，就变成了横过来，通往天上的后花园。在邻居的后花园去追那个女孩子，他故意放到这个才子佳人的模式里面。为什么他不可以创出一个科幻小说？他绝对有这个才气，为什么不写？我没有办法解决。这个问题也不合格，不能这么问。我在下一讲，会讲一讲科幻小说。为什么科幻小说——虽然写得很差——在晚清才出现，中国以前没有科幻小说，有桃花源式的小说，神仙鬼怪多得很，怎么样进到一个科幻？我觉得是和西方的时间观念有直接的关系。这些西方的因素进来之后，在中国的文化文本里面产生什么样的变化？我觉得唯一的办法就是要细读，理论盖不住的。我个人很反对这种挪用的理论，就是说，把理论囫囵吞枣就放在一个地方，那比影响说还差。怎么做呢？就要花点功夫了。

　　问：鲁迅的焦虑感和传统文化的忧患意识有什么关系？还有一个是，他和我们现代人的普遍焦虑又是什么关系？您是否认为这种焦虑感会伴随个人和社会的成长发展始终？谢谢！

　　答：我是希望，我们现在如果有焦虑感的话，最好把个人和社会连在一起。西方的缺点就是全部个人化，它觉得社会没什么好处，也可能是现代主义的遗毒吧，太注重个人化。那么这就显示了忧患意识。因为忧患意识是思想史上的一个大问题。张颢写得非常精彩。张颢那篇名文就叫做《忧患意识》，他就是把西方自由主义和中国的传统思想结合起来讲忧患意识。我只是觉得，从文学艺术或者至少小说的立场来看的话，忧患意识毕竟还是政治社会性的多，思想性的多。而晚清小说一个很明显的模式就是，思想家讲什么东西，他们马上就跟着学，他就把那些东西很快地放在他们的小说文本中。很少有晚清的小说家自己创出来一个忧患意识，跟西方不一样。因为像托马斯·曼式的，想拯救整个西方艺术传统的灭绝，《威尼斯之死》是他创出来的，除了尼采之外，当时的哲学家没有一个比得上他，我认为是这样。中国呢，那几位大师，毕竟是思想界的人。所以梁启超提出，马上用上去，而且特别是翻译的一些东西。一个很明显的例子，就是梁启超和一位西方传教士李提摩太关系很近。李提摩太是一个非常有野心的，比我们现在那位英国间谍更有野心，他是想直接影响朝廷的，他带进来的翻译小说都是有目的的。他有一篇小说，就是我下节要讲的，Edward Bellamy的《回头看》。他就希望《回头看》为中国带进一个像社会主义这种东西。他就说，中国要改革，听我的，我可以为你解决忧患意识，你怎么改革，要怎么走。而你如果比较Bellamy的《回头看》的李提摩太版本，和后来《回头看》的小说译本不一样的。所以这个非常有意思。我个人认为，当时的知识分子都看《回头看》，包括康有为，而它和康有为的《大同书》有没有关系呢？现在是问号。因为《回头看》的李提摩太版本是1891年，而《大同书》是1902或者1903年，他开始在印度写的。可是《大同书》对于晚清小说没有大的影响，它出版得很晚。这里面要找一些蛛丝马迹的联系，就是说，思想史上的思想，和小说的呈现，怎么样能够把它联系起来，正是我现在要到台湾“中央研究院”做的题目，他们都已经做完了，剩下我该做的就是把这些联系起来。目前很难解答这个问题。

　　问：李老师您好，我对您后来对于科技文明的一些考虑比较有兴趣。因为从明末之后，西方科技传进来之后，很多人都陆续接触到这样一个问题。但是大家对此的想法不一样，比如说梁启超在《欧游心影录》之后，就认为，西方的科技文明碰到了很多问题，应该用中国的儒家或者传统的文化来弥补。但是后来严复也有个说法，他说马有马之体，马有马之用，中体西用这个想法的话，在他那里是不通的。到现在还有些人希望复兴传统文化，或者是用传统的人文价值观来矫正科技文明发展的一些弊端，甚至重建一些东西。我就想问一下老师，从您的角度，认为这条路是不是可行？

　　答：你知道，我是所谓“狐狸型”学者，不是“刺猬型”的。你刚刚问的问题都是“刺猬型”的问题，都是大问题。他们都是大师，我是小师都比不上。我只做一些小节的东西，以小窥大。比如说，现在西方这个危机，中国儒家文明是不是可以对等来补救它，你去问杜维明。梁启超这个问题，现在可以回答一点，就是早期的梁启超和晚期的梁启超不一样的。《欧游心影录》时期，他在欧洲看的东西其实很多。我对他的批评就是，他回国后因为政治的影响，他对于整个欧洲的感受，他是有能力写出很精彩的文章的，可是他这方面似乎没有再进一步地来批判欧洲或者是来分析欧洲。结果他提出了这种主张，是不是能够和儒家有关系，我觉得至少我个人的兴趣不在这方面。我最近有一个学生，他提醒我，他说，在20年代，这些中国知识分子，“五四”时候不是有“科玄论战”吗，有一个西方哲学家，每个人都看的，就是柏格森。从“左翼”的瞿秋白到“右翼”的张东荪都看柏格森。而柏格森正是差不多1914—1915那个时候法国最红的哲学家，红得不得了。他一个演讲，几百人去听，给钱的，都是一些贵妇人去听。可是他的哲学呢，我没什么研究，如果你仔细看的话，他事实上代表了，至少说在某一个程度上，他对于西方现代性的时间观提出了一个主张，就是那个连续时间的问题。有人认为他那个时间观影响到了意识流小说。他把那个世俗的时间观打破。可中国人比较喜欢的是他另外一个观点，是生命力。我这个学生甚至于研究瞿秋白可以同时把佛家和伯格森放在起，加上他在苏联学到的革命。这个就很了不起了。所以当时这种东西，我个人是不大赞成中西对等、中西对抗，中是什么，西是什么？这是一个很笼统的观念。西方也不是只有一个西方，你要看是哪一种西方，然后你找那个西方的一些东西来，中国也不止是一个梁启超而已，然后重新来做一些比较细致的研究的话，我觉得可能收获会比较大一些，至少这是我的立场。

　　注释：

　　①按照马勒交响乐的排序，《大地之歌》本应是第九交响乐，但马勒避讳“第九”，所以给它单独命名为《大地之歌》，后来他又创作了第九和第十交响乐，第十交响乐没有完成。包括《大地之歌》在内，马勒一生共创作了十首半交响乐，但在他的十首交响乐排序中，不含《大地之歌》。