编者语：

　　为了以历史的和诗学的眼光，深入考察、重新认识诗歌翻译在新诗史上的重要作用，我们组织了“翻译与中国新诗”这个研究专辑。

　　众所周知，在新诗对“现代性”的追求这一历史过程中，外国诗尤其是西方现代诗成为重要参照，但外国诗对中国新诗的意义，往往不是由“原文”而是由“翻译主体”和“译文”来决定和实现的。因此，对新诗及其“现代性”问题的研究，必须深入到翻译的领域。实际上，在五四以来新诗的发展中，对外国诗的翻译一直在起着重要作用，它本身已和这种写作史不可分割，它已成为新诗“现代性”的主要艺术实践之一。可以说，新诗的“现代性”视野和技艺主要就是通过翻译尤其是“诗人译诗”所建立的。就中国新诗而言，完整而真实的历史应是一部创作与翻译相互作用的历史。

　　对翻译的重要性及其与新诗的关系，学界和诗歌界已给予相当关注，不过，我们仍需要突破那种“就事论事”式的局限性，进而把这一现象纳入到一个更开阔的历史语境及现代诗学的理论层面上进行认识。总之，我们希望这个栏目的设立，不仅为研究新诗及重塑新诗的“现代传统”确定一个新的角度，也能引发我们对当下“全球语境”下一系列诗学问题、翻译问题和文化问题新的思考。

作者简介：王家新，男，湖北丹江口人，中国人民大学文学院教授，博士生导师。

　　一、作为诗人的穆旦

　　穆旦生性敏感、多思，在中学时即显露出过人的文学才华。1934—1935年间曾以本名和笔名“穆旦”在《南开高中生》上发表诗文，1936—1937年间以“慕旦”为笔名在《清华周刊》及其他刊物上发表诗作。1937年末到1948年这十余年间，是“穆旦”作为一个新锐诗人崭露头角，充分展现其创作潜质和能量并达到一个令人瞩目的高度的时期。

　　“穆旦”和“慕旦”都来自于穆旦的姓“查”。他最终选定以“穆旦”为诗名，或许正因为其色调更为凝重、肃穆。的确，虽然穆旦的诗最具有“现代主义”性质，但他却不同于那些徒具先锋姿态的诗人。他更具有底蕴，具有一个大诗人的综合素质和艺术整合力。他的《五月》《赞美》《诗八首》等杰作，不仅令人惊异，也给中国新诗带来了一种质的突破。如同“穆旦”这个诗名所暗示，他给他那个时代带来了一次更为肃穆、宏伟的诗的破晓。

　　早年穆旦之所以不到30岁就达到这样的境地，除了他过人的诗歌才赋和时代的因素，众所周知，和他所受到的英国现代诗的影响分不开。穆旦当年的同学周珏良这样回忆：“在清华大学和西南联大我们都在外国语文系，首先接触的是英国浪漫派诗人，然后在西南联大受到英国燕卜荪先生的教导，接触到现代派的诗人如叶芝、艾略特、奥登乃至更年轻的狄兰·托马斯等人的作品和近代西方的文论。记得我们两人都喜欢叶芝的诗，他当时的创作很受叶芝的影响。我也记得我们从燕卜荪先生处借到威尔逊(Edmund wilson)的《爱克斯尔的城堡》和艾略特的文集《圣木》(The Sacred Wood)，才知道什么叫现代派，大开眼界……”[1]

　　对于穆旦所受到的叶芝、艾略特、奥顿的影响，许多论者和我本人都曾有所分析。这里需要提到威尔逊的《爱克斯尔的城堡》(1931)，这本以叶芝、瓦雷里、艾略特、普鲁斯特、乔依斯、斯泰因六位诗人作家为主要考察对象的随笔集，在我看来在整个西方现代批评史上都不可多得。它所充满的洞见和“现代敏感性”(modern sensibility)，它对几位诗人的深入探讨以及现代诗歌“由与社会共享的经验转向个人孤独的经验”“而到了瓦雷里的时代，孤独的挣扎，真诚的内省，才是文学的力量之源”[2]这样的看法，对穆旦的影响都很可能是深刻而持久的。它和叶芝、艾略特、奥顿的诗一起，对穆旦构成了一次重要的“现代性”的精神和艺术洗礼。

　　这样的影响之所以是决定性的，我们只要读读新奇、玄奥而深邃的《诗八首》(1942)就知道了。而《春》(1942)一诗的修改也颇说明问题，《春》中的名句“如果你是醒了，推开窗子/看这满园的欲望是多么美丽”，在初次发表时为“如果你是女郎，把脸仰起，/看你鲜红的欲望多么美丽”。这种修改使全诗获得了焕然一新的力量。如果说初稿还带有上世纪二三十年代新诗常有的那种浪漫、小资的调子，修改后则有了一种质的变化，有了一种强烈而陌生的现代主义式的诗感。从初稿到定稿，其中的艺术进展令人惊异。改动后的《春》可视为一份崭新的生命和艺术宣言，给中国新诗带来了一种前所未有的生机和活力。

　　更可贵的是，穆旦的消化、创造和整合能力与他的敏感性和吸收能力一样令人叹服。纵然他接受的影响促成了他的艺术蜕变和进展，但他的诗不是西方现代诗的“读后感”，更不是有人所说的“复制”。他那些交织着现代意识、民族忧患和时代批判性的诗篇，不仅体现了创作的活力，也体现了一种现代心智在那个时代所能达到的成熟。如果穆旦的创作能够持续、深入下去，他很可能会将他自己及整个中国现代诗歌带向一个更高的境地。

　　很“可惜”的是，在这之后，穆旦基本上停止了自己的诗歌创作，代替他的，是一个诗歌翻译家向我们走来。而这正是本文要着重考察的现象和问题：为什么他会做出这样的选择?在他的译诗与写诗之间显现了一种怎样的命运?他作为翻译家给中国新诗带来了什么?这一切又给我们以怎样的启示?

　　二、从穆旦到翻译家查良铮

　　1935年初穆旦从美国归国后，任教于南开大学外文系。从那时起到1958年，除了在1957年发表少许诗作并给自己惹来麻烦外，他全身心投入、或者说“转向”了翻译。在那几年里，他以本名“查良铮”出版了翻译的普希金的抒情诗(上、下集)和《波尔塔瓦》《青铜骑士》《加甫利颂》《高加索的俘虏》《欧根·奥涅金》等多部叙事长诗，雪莱、济慈等人的诗集及季靡菲耶夫的《文学原理》《别林斯基论文学》等，此外，他还和袁可嘉合译了《布莱克诗选》，以“梁真”为名出版了拜伦抒情诗选，等等。

　　回顾归国后的这五年，他的夫人周与良说“那是良铮译诗的黄金时代”。只不过这个“黄金时代”是以一个诗人的消失(或隐退)为代价的。

　　回溯中国新诗史，纵然许多诗人都曾从事过翻译或是作为诗人翻译家而存在，但穆旦的这种情况与他们并不相同：卞之琳最初是从译诗开始，然后“写新诗寄感”、译诗与写诗相得益彰;戴望舒成名后也是如此，在创作和翻译上同时推进;而穆旦呢，在其早年全力投入创作，他是在30多岁正当创作盛年的阶段转向翻译的，而且不是作为与创作相伴随的翻译，是作为一个职业翻译家开始了他的另一种生涯。

　　为什么他会做出这样的选择?这里有“外因”，也有“内因”。首先，他在美国的那三年多时间大都在结婚成家、求学打工和办理各种手续中度过，尤其是“新中国”的建立给他带来的兴奋和向往，这使他并没有真正沉下来并触到他的言辞之根。因此留美期间，他只写有两首诗(而且是批判美国“资产阶极”和“白人”的诗)，他“痛苦于不能写诗”。① 这种痛苦、焦虑和创作危机感，我想是他那时简单地把归国作为唯一归宿的重要原因。当然，他这种选择，和他自早年起在民族危亡氛围中所接受的爱国教育，和20世纪三四十年代以来他本人及那个时代知识分子普遍的“左倾”思想倾向也都有着必然的联系。

　　只不过归国后他很快就发现了他的天真。回国后经受的一切，也使他明白了：他必须为过去送葬。他过去的那个自我包括他那种诗的写作已完全与一个新的时代不合拍了。这就是他的《葬歌》(1957)一诗。的确，这已完全不是他作为一个诗人而存在的时代了。只不过他的送葬和自我否定并没有何其芳他们当年到延安前那么彻底，他的《葬歌》的结尾是“我的葬歌只算唱了一半，/那后一半，同志们，请帮助我变为生活”。他只能听由那巨大的历史力量的左右了。

　　我想，这就是“从诗人穆旦到翻译家查良铮”的主要原因。他转向一个职业翻译家(好在这样的转向对他来说并不难)，就是他为过去的那个诗人“送葬”的一种方式。

　　至于为什么穆旦在那时会主要选择普希金、雪莱、济慈、拜伦来译，原因很显然，是因为在当时中国只能接受这样的具有“积极浪漫主义精神”“革命浪漫主义精神”的外国诗人。他的这种选择，正如有的论者所说，这是他“为获得出版权利，为赢得主流诗学、主流意识形态的认可所做的努力”。[3]但从另一方面看，这也出自他本人的爱好和认同。虽然穆旦被视为最具有现代主义性质的诗人，但无论在西方还是在中国，“现代主义”和“浪漫主义”都并非是那样截然不同、互不相干的。实际上，置身于1950年代那种政治、文化和生活环境中，普希金的诗很可能会比艾略特的诗使他感到更为亲切。普希金诗中的那种人情味，那种流放的命运和对自由的渴望，那种诗人与权贵的对立，也都暗合了他内心中更深处的东西。

　　就这样，诗人自1950年代直至文革结束后《九叶集》出版(1981)，主要作为普希金、雪莱、济慈、拜伦等人的译者出现并为广大读者所知。除了朋友圈子，无人知道“查良铮”就是穆旦。穆旦作为中国1940年代最为杰出的诗人之一已被彻底遗忘——在这一点上，他的命运甚至还不如李金发，后者在那时的文学史上还有所提及，虽然是“供批判”提及。

　　在回顾穆旦的“由来与归宿”时，王佐良这样感叹：“诗人穆旦终于成为翻译家查良铮，这当中是有曲折的，但也许不是一个坏的归宿。”[4]这就是命运的造就。前苏联诗人阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等人在他们的创作受到冲击的艰难时期，都曾转向翻译。对穆旦而言，他还必须转得更为彻底，因为在那个年代，他已渐渐没有了别的选择。对他来说，从事翻译甚至具有了“幸存”的意义——为了精神的存活，为了呼吸，为了寄托他对诗歌的爱，为了获得他作为一个诗人的曲折的自我实现。

　　的确，这种“翻译作为幸存”的意味，对穆旦来说愈到后来愈显然，也愈深刻。“历史打开了巨大的一页，/多少人在天安门写下誓语，/我在那儿也举起手来：/洪水淹没了孤寂的岛屿”，这是《葬歌》中的诗句。纵然他也希望融入历史的洪流，但历史的洪流却容不了他这样的“孤岛”。历史的洪流只需要它的牺牲品，而曾加入过国民党组织的抗日远征军的穆旦正是很合适的一个。1958年12月，诗人被宣布为“历史反革命”，并被剥夺了教学和发表作品的权利，到校图书馆监管劳动。那是他生命中最黑暗的痛苦和沉默的三年。

　　1962年“解除管制”、降级留用于图书馆后，穆旦又回到了翻译上来。在繁重的图书抄录整理工作之余，他选定翻译拜伦的2万多行的长诗《唐璜》。他要抱着这个巨石沉入他命运的深处。文革开始后，他再次受到巨大冲击，被批斗、抄家、下放劳改，1972年劳改结束回校后，他首先要做的事便是回到对《唐璜》译稿的整理、修改上来。他还有什么可以寄托的?在给早年诗友的信中他“满嘴苦涩”地这样说：“我煞有介事地弄翻译，实则是以译诗而收心，否则心无处安放。”[5]149

　　了解了这一切，我们再来看他对普希金的翻译，那岂止是一般的语言转换! 那是一个人的全部痛苦、爱和精神世界的寄托!“再见吧，自由的元素”，这是他所译《致大海》的首句(对此请参见戈宝权的翻译：“再见吧，自由奔放的大海”)，没有那种身处逆境而激发的对自由的渴望，没有对人类存在和悲剧性命运的深切体验，他怎么可能以一语道出大海的本质?

　　的确，该诗译文中那种前途渺茫、壮志难酬的荒凉感，也正是他自己命运的写照。当诗人远眺大海，“在你的荒凉中”，隐隐出现了拿破仑的流放地，“紧随着他，另一个天才/像风暴之声驰过我们面前”，那就是诗人拜伦，他的离去，“使自由在悲泣中”!读到这里，我们听到的是普希金的还是穆旦的哽咽声?在那一刻，两个诗人化为了一体!

　　一个1950年代的中国诗人有可能写出这样的诗吗?甚至，他们连说出“自由”这个词的勇气也不会有。但是，“翻译的名义可赋予作者某种有限度的豁免权(毕竟，译者不必为别人写的东西负责)”(Andre Lefevere)。[6]212这就是为什么说在那个年代翻译会作为精神的“幸存”。学者陈思和在研究中国当代文学史时曾提出“潜在写作”一说，早在1950年代，穆旦就以“翻译的名义”在从事这样的“潜在写作”了。他也只有通过这样的“写作”亦即翻译，才能确定自己精神的在场，才能辨认出自身的命运，才能展开他与“大海”——那些更沉郁、伟大的诗魂的对话。

　　一个在生命盛年放下了创作的天才性诗人，就这样把他的身世之感，把他的爱和渴望，还有他那优异的语言禀赋，都投入和转移在这样的翻译上了。他那沉郁的富有激情和质感的译文，不仅真切传达了海在“黄昏时分的轰响”，他还和那流放的普希金一样，“把你的山岩，你的海湾，/你的光与影，你的浪花的喋喋，/带到遥远的森林，带到寂静的荒原”——带到他相依为命的汉语中来。他与“自由的元素”的道别，也就是他对“自由的元素”的永远留存!

　　如果我们以这样的眼光来看，诗人穆旦成为翻译家查良铮，这在那个时代不仅“不是一个坏的归宿”，这对穆旦本人、对广大读者和中国现代诗歌，实乃大幸。周珏良在回顾穆旦时也曾这样感叹：“穆旦译诗的成就，使我们觉得可喜，但又有点觉得可悲。如果穆旦能把译诗的精力和才能都放在写诗上，那我们获得的又将是什么——如果?”[1]

　　问题是，命运已很难假设了。但我们可以说，在那个很难有真正的诗的存在的年代，穆旦幸好没有继续写诗!这就是阿多诺《最低限度的道德》中那句广被引用的话“在错误之中没有正确的生活”。想想臧克家、冯至、卞之琳等诗人在建国后的“创作”吧。幸好穆旦没有以他的诗去努力适应或歌颂那个时代。他的才华没有像众多作家和诗人那样遭到可悲的扭曲和荒废，而是以“翻译的名义”侍奉于他所认同的语言与精神价值，并给我们留下了如此宝贵的遗产!

　　因此，诗人穆旦成为翻译家查良铮，在今天看来这实在是一个明智的选择。甚至可以说，这恰好也正是“天意”所在。

　　从接受来看，查良铮(穆旦)的译诗自1950年代以来影响了数代人，受到无数读者由衷的喜爱，并为文革中后期一种诗性的觉醒埋下了种子(一些早期朦胧诗人和后来的年轻诗人显然都曾受到查译普希金的影响)。但穆旦翻译的意义还不仅限于给我们译出了一些好诗，还需要从新诗对“现代性”的曲折追求(对此我将在本文的后面着重谈到)、从中国现代诗歌对其精神、语言与诗学价值的铸就这些角度加以认识。如果我们这样来看问题，在中国新诗史上，翻译不仅不像很多人习惯性认为的那样“低于”创作，在很多时候它其实应比创作在文学史上占有更重要的位置。的确，如同戴望舒、卞之琳、冯至等杰出的诗人翻译家，穆旦的翻译本身就是对新诗的贡献，就构成了中国现代诗歌的一部分。他那创造性的翻译，不仅使译诗本身成为一种艺术，他的那些优秀译作还和他曾写下的优秀诗篇一起，共同构成了“我们语言的光荣”。这里，是查良铮(穆旦)所译的济慈的名诗《希腊古瓮颂》的开头：

　　你委身“寂静”的、完美的处子，

　　受过了“沉默”和“悠久”的抚育，

　　呵，田园的史家，你竟能铺叙

　　一个如花的故事，比诗还瑰丽……

　　这样的译文，真堪称为大手笔!如果济慈在世并且懂汉语，他也会为之惊异的。它注定是那种一出现就“永在”的翻译。这样的译文让人百读不厌。这样的译文会让那个年代无数的“诗歌”愈加显得可笑与可怜。的确，一种对诗的精神和语言价值的追求和确立，一种对诗本身的尊严的维护，不是体现在那个时代的创作里，而只是体现在这样的翻译里。这实在是我们的语言本身的幸运，它不仅因为这样的翻译得以在一个粗暴、荒谬的年代存活，并且，还得到了诗的锤炼、照亮与提升。

　　三、穆旦(查良铮)的翻译诗学和翻译艺术

　　作为一个杰出的诗歌翻译家，穆旦的翻译一开始就体现了对忠实的追求与创造性翻译之间的紧张关系，就体现了他对一些翻译问题和诗学问题的自觉意识。对他的翻译艺术，对他那些优异的富有创意的具体译文(如所译济慈《秋颂》的开头“雾气洋溢、果实圆熟的秋”，等等)，人们已有许多论述，但我们还需要把这一切纳入到一种诗学实践的层面深入认识。我们首先来看济慈《蝈蝈和蟋蟀》的译文，原诗的起句是“The poetry of earth, is never, dead”(“大地的诗歌永不会死去”)，在诗的第九句诗人又这样强调“The poetry of earth is ceasing never”(“大地的诗歌永不会停止”)，但查良铮(穆旦)的译文是这样的：

　　从不间断的是大地的诗歌：

　　当鸟儿疲于炎热的太阳

　　在树荫里沉默，在草地上

　　就另有种声音从篱芭飘过;

　　那是蝈蝈的歌声，它急于

　　享受夏日的盛宴的喜悦，

　　唱个不停;而等它需要停歇，

　　就在青草丛中稍稍憩息。

　　呵，大地的诗歌从不间断：

　　在孤寂的冬夜，当冰霜冻结，

　　四周静悄悄，炉边就响起了

　　蟋蟀的歌声，而室中的温暖，

　　使人曛曛欲睡，我们会感觉

　　仿佛是蟋蟀在山坡上鸣叫。

　　诗的起句并没有照原文直译，并且在句法上也做了改变，第九句的译文在句法上没有改变，但加上了原文没有的感叹词“呵”，这样前后呼应，富有诗的旋律，而又避免了单调，形成了节奏的变化和情感的张力。而在用词上，在汉语的感觉上，“从不间断的是大地的诗歌”显然比“大地的诗歌永远不会死去”要好，也更切合蝈蝈与蟋蟀的歌声在大地上时起时伏给我们带来的联想和感受。

　　穆旦就这样忠实地传达原作的诗质和精神，而又不拘泥于原文，更没有掉进“直译的陷阱”。他充分意识到诗的翻译是一种有所损失但又必须有所“补偿”的艺术，有所损失，往往是指原作的节奏韵律(比如济慈的这首十四行诗)、词的丰富含义及其在该语种语言文化系统内的互文共鸣功能在译成另一种语言时往往会失去，等等，因此穆旦会采用某种“墙外损失墙内补”的译诗策略。也只有以这种创造性的翻译，才能使原作失去的东西得到充分的“补偿”。

　　对穆旦的这种翻译诗学和翻译艺术，我们再来看他晚期对奥登《战时》组诗中一首诗的翻译，这是诗人为一个死去的中国士兵写的十四行诗：

　　他被使用在远离文化中心的地方，

　　又被他的将军和他的虱子所抛弃，

　　于是在一件棉袄里他闭上眼睛

　　而离开人世。人家不会把他提起。

　　当这场战役被整理成书的时候，

　　没有重要的知识在他的头壳里丧失。

　　他的玩笑是陈腐的，他沉闷如战时，

　　他的名字和模样都将永远消逝。

　　他不知善，不择善，却教育了我们，

　　并且象逗点一样加添上意义;

　　他在中国变为尘土，以便在他日

　　我们的女儿得以热爱这人间，

　　不再为狗所凌辱;也为了使有山、

　　有水、有房屋的地方，也能有人烟。

　　对照原文，我们会发现穆旦的译文准确，通畅，后两节语感和节奏感的把握尤为出色，有的处理甚至比原诗更富有诗意，如他把原诗最后的“也能有人”(“may be also men”)译为“也能有人烟”，一词之易，平添了汉语本身的诗意和形象感。更“大胆”也更富有诗意的，是他所加上的原文中没有的“以便在他日”，这不仅使诗中的时空骤然变得开阔和深邃起来，也强化了原诗中的那种对在中国变为尘土的无名士兵的纪念之情。

　　但是，穆旦的这种“诗人译诗”，这种创造性的翻译，很早就招来了责难。为此，穆旦曾以《谈译诗问题——并答丁一英先生》一文为自己的翻译做出了辩护(该文发表在《郑州大学学报》1963年第1期上，这应是自1958年到逝世前穆旦所“侥幸”发表出的唯一的一篇东西)。丁一英对查良铮(穆旦)所译普希金诗的主要指责便是“不忠实”，以及与此相关的“不正确”。显然，正如穆旦在该文所指出的那样，他是“以‘字对字、句对句、结构(句法的)对结构”的所谓译诗原则来进行挑剔和指责的。他的问题，也正如穆旦所说，是“把译诗工作简化为照象的复制，而没有把它看作是使用另一种语言(而且是诗的语言)尽可能精确地塑造原诗的形象的艺术，因此，他也就不肯承认译诗有创造性，亦即在字面上和原作脱节的自由”。

　　就在该文中，查良铮(穆旦)再次引用了苏联诗人马尔夏克的话，以重申自己对译诗的看法：“有时逐字‘准确’的翻译的结果并不准确。…… 译诗不仅要注意意思，而且要把旋律和风格表现出来……要紧的，是把原诗的主要实质传达出来。……为了保留主要的东西，在细节上就可以自由些。这里要求大胆。……译者不是八哥儿;好的译诗中，应该是既看得见原诗人的风格，也看得出译者的特点。”

　　“大胆”而“忠实”，这就是查良铮(穆旦)的翻译。“忠实”并不等同于那种字面上的“直译”或语言形式上的对应，它首先建立在对原诗精神实质的深刻理解上，建立在对诗人“心灵的活动”的进入和体验上。为了达到这种“忠实”，译者有时还必须运用某种“改写”的策略或是打破原诗的语言形式结构，亦即通过所谓“背叛”来达到忠实。如在该文中查良铮(穆旦)所列举的他受到指责的普希金给中学好友、后来的十二月党人普希钦一诗的译文：

　　我最早知交，我的挚友! /可记得你的马车的铃声/彻响了我幽居的院落，/在我那积雪的凄凉的院中/你的来临使我多么欢乐! /但愿上天使我的声音/也同样走进你的心灵，/也给它带去同样的慰藉。/但愿这声音以中学时代的/明朗的回忆，照耀你的囚居!

　　这里的“可记得”为他所加，以强化原诗中的那种精神对话的性质，至于诗最后两句的处理，显然也比丁先生自以为“正确”的译文“愿它以同学时晴朗日子的光辉/照亮你目前的痛苦的流刑”要更通畅，更富有诗的节奏感，也更富有情感和诗意。

　　正是以这样富有创造性和艺术匠心的翻译，穆旦“把外国诗变为中文诗”② (请注意不是“变为中文”)，并形成了他自己的翻译诗学和路向。他不是不注重格律(他对《唐璜》格律的处理就显得富有功力和游刃有余)，而是要努力赋予那些诗魂们在汉语中重新开口说话的力量。为此，他在译诗语言上力求陈言之务去，他极少用那些现成的套语，也不堆砌、雕琢，他要努力呈现语言的生命质地，使之成为对陈词滥调的刷新。更值得注意的，是他译诗中的那种内在音质和“语气价值”(tone—values)，可以说，他比很多译者都接近于“声音的秘密”，都更会心、更确切地把握了所译诗人的语感、语调，无论是普希金《致奥维德》中的那种沉郁的音调(“奥维德，我住在这平静的海岸附近，/是在这儿，你将流放的祖先的神/带来安置，并且留下了自己的灰烬……”)，还是奥顿在《悼念叶芝》中与一个伟大诗人的对话(“你像我们一样蠢;可是你的才赋/却超越这一切……”)，等等，穆旦的翻译都使我们感到了是诗人在“说话”——而那是一种活生生的带着诗人的姿态和音调的诗性言说，也是一种对韵文和散文都有效的诗性言说。

　　这让我想起了德莱顿在1697年出版的维吉尔译作序言中所说的著名的一句话：“然而我可以大胆地说，在我掌握了这位虔诚的作者的全部材料之后，我是尽量使他说这样一种英语，倘若他生在英国，而且生在当代，他自己说话就会使用这种英语。”[7]49

　　而穆旦，也正是以这种方式使过去时代的那些俄语诗人、英语诗人来到当代汉语世界中。他不仅要把“外国诗变为中文诗”，他还要尽力锤炼和形成一种更适合于“今天”、更适合于现代诗人的诗的说话方式。我想，比起那种表面的“形式的移植”，这才是对诗歌翻译、也是对新诗的写作所做的更重要的贡献。他自五十年代以来的翻译，之所以在今天看来仍富有生命力，借用本雅明谈翻译的一句话来说，正在于“抓住了作品永恒的生命之火和语言的不断更新”。[8]

　　四、晚年，在写诗与译诗之间

　　自1958年后，作为诗人的穆旦完全沉默了。在监管劳动的那三年里，“他变得痛苦沉默，一句话也不愿意说”③ 。1962年后，他开始翻译《唐璜》，作为生命的全部寄托。1966年文革开始后，他再次受到冲击，被送到农场“隔离”劳改(1968年他夫人周与良也被打成“特嫌”关押半年之久)，直到1972年重回学校工作。

　　在难以承受的屈辱中，在繁重的图书抄录整理工作(这还包括了“自愿打扫厕所”之类)之余，穆旦完成了对《唐璜》译稿的整理，于1973年后开始翻译英语现代诗并对普希金诗译稿进行修订和补译。在经历了漫长的苦难和沉默后，穆旦一颗诗心渐渐苏醒，于1975年初夏写下了《苍蝇》这首诗：

　　苍蝇呵，小小的苍蝇，

　　在阳光下飞来飞去，

　　谁知道一日三餐

　　你是怎样的寻觅?

　　谁知道你在哪儿

　　躲避昨夜的风雨?

　　世界是永远新鲜，

　　你永远这么好奇，

　　生活着，快乐地飞翔，

　　半饥半饱，活跃无比，

　　东闻一闻，西看一看，

　　也不管人们的厌腻，

　　我们掩鼻的地方

　　对你有香甜的蜜。

　　自居为平等的生命，

　　你也来歌唱夏季;

　　是一种幻觉，理想，

　　把你吸引到这里，

　　飞进门，又爬进窗，

　　来承受猛烈的拍击。

　　在给朋友的通信中，穆旦称这首诗为“戏作”③ 。但他知道，我们也知道，这却是他一生的写照，是一个人对其悲惨、荒谬命运所能做出的至深感叹，有一种让人泪下的力量。在接下来的一年即逝世前的一年里，诗人又写了20余首诗，其中《智慧之歌》《冬》等诗，让我们再次惊异于一颗诗心的迸放和一个受难的中国知识分子在那个年代所能达到的成熟。有些人体会不到穆旦晚期诗中的这种力量，那或许是因为他们还太年轻。④ 还需要指出的是，这些诗大都是诗人摔伤腿后在病休期间架着双拐挣扎着起来写的。他本来可以写得更多、更好，但却因心脏病突发离世。他留给我们的，只是无尽的苦涩和巨大的惋惜。

　　穆旦晚期的诗，更为率性、质朴和悲怆，不像早期那样刻意，它们更真切地触及到一个受难的诗人对人生、岁月和命运的体验，“我冷眼向过去稍稍回顾，/只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠，/这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活”(《冥想》)，这是感慨万端的领悟，这也是脱尽铅华之作。不过，我们仍从中听到了来自对叶芝、奥顿、济慈等诗人的反响。王佐良曾引用《唐璜》译作中的诗句“反正我坟头的青草将悠久地对夜风叹息，而我的歌早已沉寂”，说“而当拜伦感喟生死无常的时候，译者的声音也是忧郁而又动人。”(《穆旦：由来与归宿》)

　　王佐良的话也正提示着穆旦晚期写诗与译诗之间的关系。正是通过译诗，他再次“被点燃”，或者说，他再次把自己“嫁接到那棵伟大的生命之树上”。我曾谈到穆旦晚期《智慧之歌》中所包含的“叶芝式的诗思”。其实，诗人自己也谈到这一点，在逝世前给杜运燮的信中，他就曾坦言他的《冬》一诗每段后面是怎样采用了叶芝的“迭句”的写法。

　　但更重要的是我们要看到诗人穿透他所接受的一切而达到的人生和艺术的成熟。早年，他曾在《五月》一诗中写到现实“教了我鲁迅的杂文”，三十多年后，他所经历的人生、岁月和命运也教了他更多。如《苍蝇》这首诗，它让我们联想到闻一多《口供》的结尾“可是还有一个我，你怕不怕?——苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”，联想到鲁迅《秋夜》中那些在窗玻璃上“丁丁的乱撞”的小飞虫，甚至也让我们联想到叶芝后期诗中“长腿蚊”的意象等等，但这仍是晚期的穆旦才能写出的诗，“飞进门，又爬进窗，/来承受猛烈的拍击”，这一“猛烈的拍击”多么有份量!这完全是诗人自己归国后所承受的命运的悲怆的写照!他还需要刻意学什么吗?如果说他学到了什么，他从济慈的“大地的诗歌从不间断”这样的诗中，学到的是对宇宙中永恒力量的感应和领悟;他从叶芝那里，学到的不仅是把随时间而来的智慧与一种反讽的艺术结合在一起，同时也与一种悲剧的力量结合在一起……

　　当然，这已不是在“学”了，这是他的全部生活使然。在1976年5月写给早年的一个朋友的信中他这样说道：“我记得咱们中学时代总爱谈点人生意义，现在这个问题解决了没有呢?也可以说是已解决，那就是看不出有什么意义了。没有意义倒也好，所以有些人只图吃吃喝喝，过一天享受一天。只有坚持意义，才会自甘其苦，而结果仍不过是空的。”[5]168

　　这写于文革尚未结束的岁月，这不仅表明了一种少见的独立和清醒，也显现了一代知识分子漫长、曲折、痛苦的心路历程。这里有它难言的苦涩，但也有着迷惘中的追寻。作为一个一生追求价值和意义并“自甘其苦”的诗人，穆旦就这样穿过那时代的愚昧，而独自把他一生的追问带入了生命的暮年。他就如同他译笔下的那一片“荒原”，在等待着雨。这是穆旦晚期重新开始创作的背景，也是他晚期译诗的背景。

　　作为诗人翻译家，穆旦晚年最重要的贡献是《英国现代诗选》的翻译。1973年，他得到一本周珏良转赠的从美国带来的西方现代诗选，他又回到早年曾对他产生影响的那些诗人那里了。在1975给杜运燮的信中他这样说：“读奥顿，又有新体会”，“Auden仍是我最喜爱的”。[5]144，147这种“回归”十分耐人寻味。这是历经半生、穿越历史的艰途和重重迷雾而达到的“回归”。这不仅是对所喜爱诗人的认同，也是对自我的重新认识，是在被历史的力量所左右并经历了种种怀疑甚或自我放弃后，对一生的求索所达到的最终肯定。

　　在今天看来，诗人于1973—1976年间所倾心翻译的《英国现代诗选》，无论对穆旦本人还是对中国现代诗歌，都是一个极重要的诗学事件。

　　首先，这种翻译体现了相当清醒、自觉的诗学意识。在这前后，诗人已看透了文革期间那一套虚假的意识形态及其假大空诗歌，并想通过翻译带来一些新鲜空气，在他逝世前给杜运燮的信中他就这样明确地说：“国内的诗，就是标语口号、分行社论，与诗的距离远而又远。……在这种情况下，把外国诗变为中文诗就有点作用了。读者会看到：原来诗可以如此写。”而在早些时候给杜运燮的信中他还这样说：“我相信中国的新诗如不接受外国影响则弄不出有意思的结果。这种拜伦诗很有用途，可发挥相当影响，不只在形式，尤在内容，即诗思的深度上起作用。”[5]148，150

　　这也就是穆旦这样的诗人翻译家和其他一些译者的一个区别：他的翻译和他所关注的创作和诗学问题深刻相关，和他自身的需要及其对时代的深切关注都密切地联系在一起。他通过他的翻译所期望的，正是一种诗在他的生活和他的时代的回归。

　　正因此，《英国现代诗选》的翻译有别于诗人1950年代对普希金和英国浪漫主义诗人的翻译。他在翻译时完全撇开了接受上的考虑(他那时没有想到它能出版，他也没有做过任何这方面的尝试)。他在翻译它时为我们展现的，完全是他作为一个现代主义诗人和翻译家的“本来面貌”。他不再像过去翻译外国诗人时，在译序和注解中频频加入一些适应出版需要的批判性言辞。它不是“供批判使用”的，它也不是“客观介绍”。只要我们细心阅读就知道，他翻译的这些西方现代诗歌，完全体现了他对他一生所认定的诗歌价值的深刻理解、高度认同和心血浇铸。

　　因此可以说，诗人对《英国现代诗选》的翻译，是一次对现代主义诗学的回归(虽然这不是简单的回归)，或者说，它在那个时代恢复了中国新诗对“现代性”的追求。在今天看来，“现代性”仍是五四以来中国现代文学和诗歌的最主要命题，当然，在中国的历史和文化环境下，它同时也是一个极艰难的命题。正是在这种对“现代性”的追求被不断扭曲和中断的背景下，穆旦对西方现代诗的翻译显现出了它的意义。更可贵的是译者的自觉。在1975年9月给郭保卫的信中，穆旦就明确谈到了“现代派”及其意义，他引证了他早期的一首诗，说它“是仿外国现代派写成的，其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’辞句写成诗。……它是一种冲破旧套的新表现方式”。[5]190

　　这是穆旦在一个蒙昧的年代对一个尚不知“现代派”为何物的文学青年的信。他不仅谈论现代派，他还要借助于他对叶芝、艾略特、奥顿等诗人的翻译，帮助那时的人们摆脱文革时期那一套意识形态和语言文体，也摆脱已支配了新诗创作很多年的那一套陈词滥调。他知道(哪怕他没有明确说出来)，他所从事的工作，在本质上乃是一种“启蒙”。

　　从这个意义上，在那个年代，不仅有暗流涌动的早期朦胧诗，还有着穆旦这样的翻译。它们共同预示着文革后期一次诗的真正觉醒和回归。

　　《英国现代诗选》的翻译，本身就是一次具有现代主义性质的诗学实践。如果说穆旦在1950年代的翻译多少还有点迎合和照顾本土读者的接受习惯，他这一次的翻译，则真正体现了“一种冲破旧套的新表现方式”。他完全是在用一种现代主义式的语言文体在翻译。如果说百年来中国对西方的翻译可分为“归化的翻译”与“异化的翻译”两类，《英国现代诗选》的翻译正属于后者。他不仅有意选择对本国读者难度最大、也最具有美学挑战性的文本来译，他的翻译，从语言形式结构到修辞、用词和运思方式，也都尽量“存异”，甚至有意识强调、突出西方诗的某些特质。他不惜打破本土语言规范和审美习惯，以使这些译作成为“现代性”的载体。

　　问题是如何看待这种“异化的翻译”以及与此相关的“欧化”文体或“翻译体”。曾有论者在指责穆旦的“欧化”文体时说“穆旦照搬奥顿的惯技，有时到了与我们固有的写作和欣赏习惯相脱节的程度”[9]，但他可能没有想到，正是因为这种“脱节”，才有力地起到了一种疏离当时的主流话语的历史性作用，而就诗本身的探索来说，也往往是借助外来的冲击和参照，与人们“固有的写作和欣赏习惯相脱节”这么一个进程，不然，它怎么可以呈现出一种新的可能性?乔治·斯坦纳认为荷尔德林翻译的索福克勒斯和施勒尔马赫翻译的柏拉图用的都是“希腊式的德语”，从而使德语得到刷新;[7]20顾随这么一位中国古典诗歌的研究大家也曾这样说：“翻译当用外国句法创造中国句法，一面不失外国精神，一面替中国语文开劈一条新路。”[10]

　　对此，穆旦在翻译英国现代诗时显然有着深刻的自觉。他没有照顾人们的欣赏习惯，他也没有考虑将会有的责难，而是执意于他的求索。正如有的论者已指出的那样，这是晚年的穆旦“坚持自己的审美品味与诗学观念，以诗歌翻译的隐蔽方式对主流意识形态与主流诗学加以抵制”[6]213。

　　当然，我们还要看到，《英国现代诗选》的翻译不仅恢复了对“现代性”追求，它同时也超越了任何“主义”，超越了那种对“新奇”和“陌生化”的表面上的追求。它所体现的，乃是穆旦对那些具有永恒价值、对于贯通古今的诗歌精神和艺术本质的确立和把握。对此，我们来看他对奥顿的名诗《悼念叶芝》的翻译。这首诗的翻译具有重要的诗学意义，可以说，它是我们进入穆旦晚期精神世界的一个“关键词”。“他在严寒的冬天消失了：/小溪已冻结，飞机场几无人迹/积雪模糊了露天的塑像;/水银柱跌进垂死一天的口腔”，这是这首译诗的著名开头，这种富有语言质感和“现代感受力”的译文，一直为人们所称道(它对20世纪八九十年代以来一些中国诗人的写作也都产生过影响)，但像“泥土呵，请接纳一个贵宾”这样看上去平白无奇的译文我们也不应放过，该句的原文为“Earth, receive an honored guest”(“大地，接受一个贵宾”)，穆旦所做的变动，显然饱含了他自己对一位曾深刻影响了自己一生的伟大诗人的感情。他是在翻译吗?他是在把这首诗变成他自己的迟来的挽歌。

　　不仅如此，这首诗的翻译还体现了穆旦一生对诗歌本身的思考，体现了他对诗与现实、诗与诗人、诗人职责以及诗的功能的思考。也可以说，他把这首诗的翻译，作为了一种对诗歌精神的发掘和塑造。在他的译文中，诗人是一个民族精神高贵的“器皿”，但他对诗与诗人关系的理解并不简单，“你像我们一样蠢;可是你的才赋/却超越这一切”(“You were silly like us; your gift survived it all”)，前一句是对诗人自身的自嘲(一个“蠢”字多么直接，又是多么富有自省的勇气)，而后一句却是更有力的对诗歌超越自身的那种力量的赞颂和肯定。在这里，“超越”一词的运用是一种决定性的提升，我想，正因为在其苦难一生中他一次次感到了那种拯救的力量，感到了那种“更高的意志”，穆旦把原文“幸免于这一切”变成了“超越这一切”。也正是出自这种“更高的认可”，使他还译出了这样的名句：

　　靠耕耘一片诗田/把诅咒变为葡萄园

　　(With the farming of a verse/Make a vineyard of the curse)

　　如果对照原文，我们就会发现一些看上去细微但却重要的变动：“诗”译为了“诗田”，这个比喻不仅形象，也和后面的“葡萄园”很自然地押上了韵;“把诅咒变为”则强调了那种诗本身的意志及其诗的转化过程;“靠”也强化了一个诗人在苦难中与诗歌的相守和承担。这样的译文，无愧是对一切伟大诗人的赞颂!在这样的译作中，不妨再次借用本雅明的话来说：“原作上升到一个更高、更纯粹的语言境地。”[8]75

　　据说奥顿逝世后，在他的墓碑上刻下的，正是他《悼念叶芝》的最后两句“在他岁月的监狱里/教自由人如何赞颂”。我想，人们也可以把“靠耕耘一片诗田/把诅咒变为葡萄园”作为穆旦本人的墓志铭了。因为这不仅是他最优异的译句之一，也正是他作为一个诗人和诗歌翻译家的一生的写照!

　　一个死者的文字/要在活人的肺腑间被润色

　　(The words of a dead man/Are modified in the guts of the living)

　　这是《悼念叶芝》中的一句译文。我想，这也正是穆旦从事诗歌翻译最深的秘密。他就这样让叶芝、奥顿来到他生命存在的深处，来到“汉语的肺腑间”!这里的“润色”不是词藻的添加，而是让一颗诗魂来到汉语的血肉中重新形成并分娩它自身——其意义当然不是复制，而是生命的更新和再生!

　　《英国现代诗选》共收入译作81首，其中艾略特12首(其中包括《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》和《荒原》，并附译有美国新批评派布鲁克斯和华伦对这两首重要长诗的读解，由此可见穆旦所下的功夫);奥登55首，基本上囊括了奥登早期的主要诗作;叶芝2首，《一九一六年复活节》和《驶向拜占廷》，虽然只有这两首，但都是叶芝的名诗，而且是翻译难度很大的两首，穆旦对《驶向拜占廷》的翻译，理解深刻，功力精湛，尽得原诗精髓，尤其是他对诗人语感的把握和他那充满张力的语言，今天读来仍令人叹服。可以说，这首译作是晚期穆旦一颗诗心和语言功力最深刻、优异的体现，是一个翻译家所能达到的至高境界。《一九一六年复活节》的翻译也让我们感到了这一点，如该诗中那节“副歌”的译文：

　　许多心只有一个宗旨，

　　经过夏天，经过冬天，

　　好像中了魔变为岩石，

　　要把生命的流泉搅乱。

　　从大路上走来的马，

　　骑马的人，和从云端

　　飞向翻腾的云端的鸟，

　　一分钟又一分钟地改变;

　　飘落在溪水上流云的影

　　一分钟又一分钟地变化;

　　一只马蹄在水边滑跌，

　　一匹马在水里拍打;

　　长腿的母松鸡俯冲下去，

　　对着公松鸡咯咯地叫唤;

　　它们一分钟又一分钟地活着：

　　石头是在这一切中间。

　　这样的译文，真是有如神助，它让我不禁想起了本雅明对荷尔德林翻译的索福克勒斯的赞叹：“语言的和谐如此深邃以至于语言触及感觉就好像风触及风琴一样。”[8]81它深刻传达出来自汉语世界的共鸣。这种诗的共鸣有赖于一种如王佐良先生所说的“契合”，也有赖于一种精湛的语言的和诗的功底。它令人惊异地体现了中国现代诗歌所能达到的心智和语言上的成熟。

　　《英国现代诗选》为穆旦的遗作，它在诗人逝世后才由友人整理出版。它只是一部未完成的杰作(如果诗人还活着，我想他还会对之进行修订和补译的，正如他以前不断对旧译进行修改和完善一样)。但是，仅就目前我们看到的样子，仅就其中那些优异的译作，诗人已完全对得起诗歌对他一生的哺育，也对得起他长久经受的磨难，对得起他那被赋予的“才赋”。这里，我又想起了周珏良先生的感叹：“穆旦译诗的成就，使我们觉得可喜，但又有点觉得可悲。如果穆旦能把译诗的精力和才能都放在写诗上，那我们获得的又将是什么——如果?”

　　命运是不可逆转的，但我想说，这就是一个诗人在那个年代对他所侍奉的诗神、对他一生所认定的那些至高价值的最可宝贵的奉献。

　　注释：

　　①　为穆旦夫人周与良的回忆，见《穆旦诗全集》第388页，中国文学出版社1996年版。

　　②　见穆旦给杜运燮的通信，《穆旦诗文集》第2卷，第143，150页，人民文学出版社2005年版。

　　③　为周与良的回忆，见《穆旦诗文集》第2卷，第371页，人民文学出版社2005年版。

　　④　对穆旦晚期诗的失望和批评，见黄灿然《穆旦，赞美之后的失望》等文。

　　参考文献：

　　[1]　周珏良.穆旦的诗和译诗[M]//杜运燮，袁可嘉，周与良.一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦.南京：江苏人民出版社，1987：19—20.

　　[2]　埃德蒙·威尔逊.阿克瑟尔的城堡：1870至1930年的想象文学研究[M].黄念欣，译.南京：江苏教育出版社，2006：68，191.

　　[3]　商瑞芹.诗魂的再生——查良铮英诗汉译研究[M].天津：南开大学出版社，2007.

　　[4]　王佐良.穆旦：由来与归宿[M]//杜运燮，袁可嘉，周与良.一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦.南京：江苏人民出版社，1987.

　　[5]　穆旦.穆旦诗文集：第2卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

　　[6]　商瑞芹.诗魂的再生——查良铮英诗汉译研究[M].天津：南开大学出版社，2007.

　　[7]　乔治·斯坦纳.通天塔——文学翻译理论研究[M].庄绎传，编译.北京：中国对外翻译出版公司，1987.

　　[8]　Walter Benjamin.The task of the translator. Illuminations[M].Schocken Books，New York，1988.

　　[9]　江弱水.伪奥登风与非中国性：重估穆旦[J].外国文学评论，2002(3).

　　[10] 顾随.顾随诗词讲记[M].北京：中国人民大学出版社，2006：62.