苏童老师您好，您如何定义您与文学的关系?

　　我在上高中时候开始尝试写作，1983年上大学时候开始发表小说和诗歌，但是我一直认为到了1984年，当我写了短篇《桑园留念》以后，我才真正找到了属于自己的路，写作才真正开始了。我年轻时读了不少欧美文学大师的作品，但除了极少数作品有师承和致敬之意，我并不知道受谁影响最深，对我来说，阅读过后，最重要的事情是摆脱影响(其实也是摆脱焦虑)，只接受来自文字的启示。而对于生活，任何一段生活都要努力记住，每个作家的文学青春期都是相仿的，都要从大师们的阴影里逃出来，青春期过后就要自立门户，不能“傍大款”了。影响我的除了生活的启示，还有我自己，我自己的思想和感情。

　　您写作的初衷是什么?或者说您希望通过写作来达到什么样的文学目的?

　　当初我写作其实目的是茫然的。只是喜欢写作这种方式，还有就是想把所写的变成铅字发表在刊物上让大家看到。目的非常单纯。写着写着随着变化，你要寻求你自己想要表达的东西或者是你关注的文学主题。随着写作的时间长了，对自我的要求渐渐变成一种爬坡的要求。相对于向上的愿望，下落或者滑坡，才是一个作家的惯性。惯性是危险的，因此你要与自我搏斗。这就是为什么许多作家感慨越写越难、坡越来越高，你甚至不一定能有充分的体力来达到你对自己设置的要求和目标。所以写作越来越难也是作家充其一生当中的写作现象。对于我来说也是一样的。譬如我在上个世纪八十年代后期九十年代初期那一个阶段有大量的作品。我大部分的作品都是在那个时期写的。我关注的所有命题都可以用一句话来解释──人的命运和人的问题。当然这说法很含糊、很抽象，但却是我在每一篇小说中设置的远大目标。当然每个作品的风格都不一样。那只是某个具体小说里的故事，由它表现出一种不同的意义来。但它的终极目标，作为一个作家，我所关注的东西其实是一个字──“人”。而八十年代初那个时期我的作品，我必须通过作品来找到一种解释的角度。那个时期我的小说大多数的时间指向都是过去，因而也造成一种印象：苏童是特别愿意表现旧时代的，甚至是愿意表达历史的。对于别人有这样的感觉，在我来说，我对历史的理解就是Cervantes说过的：“历史是一个圣物，所以它是真理。”他这样的看法令人印象深刻，但是我并不觉得我有能力在作品当中表达真理。我所有作品当中对历史的关注似乎只是为我的小说服务。我并不觉得我有能力去从历史中接近真理。我不知道真理在什么地方。所有的历史因素在我那个时期的小说中都是一个符号而已。我真正有能力关注的，还是人的问题。这是我能够胜任的。

　　童年和女性可以说是您小说里两个关键的核心词语了。这经常被人提及。它们间有什么联系吗?

　　童年对我走上创作道路有决定性的影响，主要是因为孤单，因为体弱多病，不能参与别的孩子的公共活动，所以我有一个离群的童年，从很小的时候我就是一个街头生活的旁观者了。我靠胡思乱想来弥补远离集体的缺憾，我一个人行动，独立完成我的童年生活。我养了很长时间的金鱼，为了那些鱼，我经常要到很远的铁道旁边的池塘去捞鱼虫，我扛着一根捞鱼虫的杆子在铁道旁边走，京沪铁路上的火车从我身边经过，我看火车上的人，火车上的人也看我，那曾经是我最大的世界。一直到现在，我一直认为一个人的世界也是个世界，而且可以是个很大的世界。我也一直悉心保留那样的目光，像孩提时代看火车窗子那样，保留对世界的那份好奇心，还有想象。

　　而我对女性的描写，更多依赖于某些记忆。青少年时期，我家里经常有一些不速之客，都是妇女，来找我母亲的。我母亲是周边女邻居的核心：第一是因为她热心，明事理，有主见，有判断力，性格直爽;第二是因为她手巧，甚至能在缝纫机上做出人造革旅行包来。妇女们遇到事情都愿意找她拿主意，当然还有很多时候她们央求我母亲为他们缝衣裤窗帘什么的。在我家来来往往的那些街道妇女，都是中老年妇女，什么大事小事都来找我母亲诉说，讨主意。我当时很烦她们。但后来那些哀怨的、迷惘的、求助的、受苦的(或者自认为受苦)、愤愤不平(也有可能蛮不讲理)的妇女让我获益，在我记忆中变成了人物形象，她们是我写市井女性的一个参照系统。

　　相对于您的女性角色的复杂性，您笔下男性角色相对来讲会更简单一些?

　　那倒没有，像《米》中的男主人翁，就跟《罂粟之家》《一九三四年的逃亡》里头的男性的塑造很不一样，因为我并没有刻意去塑造，在我这儿一切都服从于我所要写的那么一个故事。当我确定某个小说的核心人物是个女人的时候，男性形象我是要塑造的，但是我不希望他喧宾夺主。对我来说，是雄性的还是雌性的不重要，那个人物形象能不能站起来，能不能丰满，能不能有说服力，这才是重要的。所以有时候写一个人物，你写到注意力全部集中在这个人物形象的时候，另外一个人物形象你会松手，就是有意无意地会把他放掉，其实如果说一个人物形象你用寥寥几句话就可以总结出来，那人物形象其实是失败的，好的人物形象你用两三句话是无法总结的。

　　您的小说中经常出现的香椿树街与枫杨树乡村，这些取自于您的童年成长经历。这段经历对您日后创作的影响可以说是非常大，那么关于作家成长和地域的关系，您又是如何理解的?作为写作者，又应该如何利用这属于每个人自己，得天独厚的优势呢?

　　香椿树街和枫杨树乡是我作品中的两个地理标签，一个以我青少年时期成长的苏州街道为蓝本，一次次重返香椿树街，是为了回头看自己的影子，向自己索取故事，另一个则是我虚拟的父母的故乡。寻访这个不熟悉的故乡，大致是为了仰望，为了前瞻，是向别人索取，向虚构和想象索取，其中流露出我对于创作空间的贪婪。一个作家如果有一张好“邮票”，此生足矣，但是因为怀疑这邮票不够好，于是一张不够，要第二张，第三张。但是我觉得花这么长时间去画一张邮票，不仅需要自己的耐心、信心，也要拖累别人，考验别人，等于你是在不停地告诉别人，等等，等等，我的邮票没画好呢。别人等不等是个问题，别人收藏不收藏你的邮票又是个问题，所以依我看，画邮票的写作生涯，其实是危险的，不能因为福克纳先生画成功了，所有画邮票的就必然修得正果。一般来说，我不太愿意承认自己在画两张邮票，情愿承认自己脚踏两条船，这是一种占有欲、扩张欲。

　　我的短篇小说，从上个世纪八十年代写到现在，已经面目全非，但是我有意识地保留了香椿树街和枫杨树乡这两个“地名”，是有点机械的，本能的，似乎是一次次的自我灌溉，拾掇自己的园子，写一篇好的，可以忘了一篇不满意的，就像种一棵新的树去遮盖另一棵丑陋的枯树，我想让自己的园子有生机，还要好看，没有别的途径，唯有不停地劳作。

　　一个作家的成长和地域的关系很微妙，又没什么规律可循。是否作家作品中潜藏着一个地理学现象?我也不清楚，就觉得有意思。举个例子，几乎没有人记得海明威的故乡是芝加哥，但人人都知道福克纳的南方，密西西比老家，牛津镇，还有小说里的约克纳帕塔法县。为什么?因为海明威作品的地理意义是扩张的，非洲的青山与丛林，西班牙的战地医院，都是扩张的结果，因此在其创作中，芝加哥或者故乡是消失的，或者是有意无意被遮蔽的，海明威总是出走，在出走中完成自己的成长。而福克纳相反，他是依赖于故乡的，要返乡的。他要借故乡说事，所以那个故乡是经过精心而固执地聚敛和浓缩的，一个虚构的约克纳帕塔法，后来变成了福克纳小说世界稳定的地理中心。

　　作为我个人来说，出走与返乡，都不是我迷信的选项。让自己的小说做无尽的扩张，那不一定有意义，福克纳式的聚敛和浓缩，打造“一枚故乡”，到他为止已经登峰造极，因此，对于别人便是个疑问了，还能怎么样，还可以怎么样呢?我认为，故乡对作家的意义值得研究，地理学上滋生的文学意义究竟是什么，这是关键。也许其中有因果关系，也许没有。我想应该有更开阔的文学“地理学”可以探讨，它到底提供给我们什么经验，我并不知道，但我知道，这是个有意思的话题。

　　您说您一直在探讨人性这个主题，您对于人性的看法是怎样的?因为您也曾经被人称作先锋作家，好像先锋作家对于人性我觉得都处理得很不同寻常，包括人物的死亡方式等等都很特殊，这些处理都包含着对人物命运的阐述和理解。而您对于人性的探讨，都有一种非常压抑的感觉，您对此是如何看待的?

　　我不太好评价别的作家对待人性是什么态度，在我看来，对人性的说法我们往往持一元论的这么一种说法，比如说很多人会一再地坚持或者是成为一种信仰，人性一定是美好的，还有另外一批比较悲观的，他们是人性恶的信仰者。在我看来或者是我的基本理念，其实是人性无所谓好和坏、善和恶，不用分那么清，因为你也分不了那么清，人性就是一个集合体，所以我觉得最不科学的，或者我觉得最有害的就是那种一元论的对于人性的看法。之所以到现在我们说我们作为人类，我们到现在不能说我可以把人性概括成一二三，因为没法概括，太复杂了，你更不能用一个正面的或者积极的意义去囊括整个人性。同样，你当然不可以，也没有资格，没有理由去用负面的、灰暗的、悲观的态度去概括人性，人性就是一个黑洞，我特别喜欢用“黑洞”这个词，所谓“黑洞”它是属于探索的，是一种混沌状态。也正因为这样，所以我觉得即使到今天，在十九世纪的传统的，我们所说的传统的现实主义写法，在大量的涉及到人性的这么一个文本已经出现之后，今天我们仍然在这个领域开拓，因为这个黑洞没有开拓光，没有穷尽，这是一个我比较坚定的一个信念。

　　先锋或者不先锋，并没有困扰过我的创作，这更多的是批评的词语范畴。如果我曾经先锋，是因为我对写作的要求曾经是具有先锋精神的。我曾要求自己完全破坏，完全颠覆，破坏传统颠覆别人，可是由颠覆和破坏带来的快感并不能维持一生的创作。青年时期的热情沉淀下来，是更理性的思考，对传统的理解会改变，对小说的理解更会改变。没有落后的文化传统，只有落后的文化传统的继承者。一切源于对自己身份的认定，对于任何一个文化传统，从长远来看，背叛者其实最后终归也是传承者，所以必须把自己视为传统文化的局内人，局内人自然是有责任的，说到我们对传统文化和传统美学的认识，作为或者不作为，就像对文物或古建筑的保护，最好的传承是修旧如旧，拆一块补一块比推倒重来要好，所以我们这些人，最终都是一座古建筑里劳碌一时的工匠，光荣和耻辱，其实不是他颠覆得如何，而是他修补得如何。

　　让我自己评述自己身上“先锋”的痕迹，一直勉为其难。如果我曾经先锋，是因为我对写作的要求，曾经追求破坏性。事实上，作家是不太关注世道人心的，所以一般不做理性的自我改变，但人到一定年龄，对世界的认知也会发生变化，随之而来的是创作态度的改变，我从来没有想过如何回到八十年代写作，我能肯定的是，八十年代我一定是不先锋不过瘾，而现在我的字典里没有那个词汇了，我更愿意暗示自己，我是一个创造者，也是一个传承者。

　　相比较而言，苏童老师您好像更热衷于写短篇小说?

　　我一直对短篇情有独钟，喜欢恐怕就是喜欢，没有什么令人信服的理由，也不必找到这理由的高贵和独特来。长期以来，我一直让自己处于运动之中，对于我的写作感受来说，写短篇很像是一次次的即兴散步，是阳光下的运动，是在享受阳光。写长篇更像是剧烈的中长跑，是在黑暗中跑，享受的是黑夜之美，过程漫长，有时缺氧，但跑下来以后确实很爽，有莫名的成就感。

　　谈短篇小说的妙处是容易的，说它一唱三叹，说它微言大义，说它是室内乐，说它是一张桌子上的舞蹈，说它是微雕艺术，怎么说都合情合理。但是谈论短篇小说的内部，谈论它的深处，却是很难的。我们面临过这样的窘境，一个用一两句话就能囊括意义的短篇小说令人生疑，它值得谈论吗?相反，一个无法用简短的语言概括的短篇小说，同样也让人怀疑，它还是短篇小说吗?所以，短篇小说历来就让人为难，一门来自语言的艺术，偏偏最终使语言陷入了困境。

　　用传统美学探讨短篇，是一个途径，一种角度。比如说人们喜欢用“气”这个词，这个词很微妙，也很万能。“气”在短篇小说里的分配就是一“聚”一“散”，因为空间狭窄，更要适时适地，要在分寸上。说起来，这其实就是个叙述问题。我一直觉得创作的魅力很大程度上是叙述的魅力。如果一个小说自己很喜爱，读者也喜欢，多半是叙述的力量，自己把自己弄晕了，还把别人也拉上了垫背，这是短篇的光荣时刻，笔墨寥寥，你却可以和小说中的人物握手拥抱，你甚至会感受到自己在小说世界里的目光，比在现实生活里更敏锐，更宽广，更残酷或者更温柔。

　　叙述是个大课题，我们一直在讨论这个问题，一边讨论一边学习。谈到叙述似乎必然要谈到文字，这也让人为难。相对于长篇小说，短篇的文字应该考究多少应该精炼多少?这实在无法量化。我也没有答案，只好说说自己的体会。记得我最初的小说文字，努力追求色彩和温度，有的小说文字，因为回避故事和人物，面对紊乱的意象，唯一掌控的方法是采用从诗歌转换而来的文字叙述，以乱制乱，以跳跃顺应跳跃。九十年代以后，我渐渐觉得文字本身并没有什么权利“吵闹”，它应该匍匐下来，安静下来，甚至遁形。冷静地想一想，人们记住一个小说，记住的通常是一个故事，或者一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，一个细节，很少有人去牢记小说的文字本身，所以，文字是叙述的细胞，它应该埋在叙述的皮肤之下，在血液里流动，而且只有一个方向可以流动，那就是叙述的对岸。无论是长篇小说汪洋大海般的文字，还是短篇小说的数千文字，都只有一个任务，齐心协力，顺流而下，把读者送到对岸去。

　　我一直有这么一种设想，如果博尔赫斯不是眼睛出了问题，契诃夫如果不是肺出了问题，鲁迅先生如果身体好，他们会不会在晚年留下一部两部长篇呢?我私下觉得他们即使身体安康，大多不会再写长篇了。作家都有诉诸文字的野心，这野心不是针对城郭之争，而是一种征服的欲望，是从写作的青春期培养起来的。作家潜意识中都在把自己塑造成一个文字的英雄，他是要去征服的，所以他对文体的选择往往也是对战场的选择，而选择什么样的战场，与作家的年轻时代应该是有关的。对于一个青年作家来说，诺曼底登陆和青纱帐游击战是一回事，上去就上去了，有勇气有体力就行，一去还上瘾了。但年轻时不写长篇，到了中年以后，智慧消解了鲁莽，修养克制了勇气，长篇小说作为一个最冒险最血腥的战场，拱手相让是正常选择，不去是安全的，也是无碍大局的，况且我们还有更多的问号，可以解决这种长篇焦虑症，为什么一定要写长篇呢?小说又不是房地产项目，占地越多赢利越多的。

　　可是，必须承认，很少有人可以免俗。如果你还有写作的野心，还有足够的时间与精力，又怎么可能不去写长篇小说呢?一般来说，我们很多人会说，我的野心是想写出一部托尔斯泰的《战争与和平》、陀思妥耶夫斯的《卡拉马佐夫兄弟》那样的长篇，谁会说我的野心是写出一篇像契诃夫的《大学生》那样的短篇呢?

　　很不幸，我也是这样的俗人，所以我还在努力地写下一部长篇。

　　[ 苏童，著名作家，北京师范大学教授，江苏省作协副主席;叶迟，青年作家 ]